Главная » 2008 » Февраль » 24 » Батальная живопись
01:23 Батальная живопись | |
| Батальная живопись Публикация Ивана Выдрина Авторы: Степан Яремич, Иван Выдрин Живописец Степан Петрович Яремич (1869-1939) вошел в историю русской культуры как блестящий художественный критик и исследователь искусства. Автор первой, широко известной монографии о М.А. Врубеле, статей о художниках Н.Н. Ге, В.А.Серове, И.Е. Репине, А.Н. Бенуа, П.П. Чистякове, М.В. Добужинском, В.Д. Замирайло, Г.И. Нарбуте и других, непосредственно общавшийся с ними и потому сумевший создать оригинальные эссе. Наряду с этим Яремич – автор капитального исследования о русской художественной культуре XVIII века. Значительное место в его живописной и публицистической деятельности занимали текущие вопросы искусства, на которые он откликался на страницах периодической печати, прежде всего в журналах «Старые годы», «Искусство» (Киев) и в газете «Русская молва», заведуя отделом культуры этого издания. Примером такой художественной публицистики является предлагаемая вниманию читателей статья «Батальная живопись», опубликованная 24 августа 1915 года в газете «Биржевые ведомости». Названная тема представляла для Яремича затруднения. По убеждению он был толстовцем и считал, что не следует отвечать на зло насилием, предпочитая иной путь – убеждение, просвещение. (По приглашению Льва Николаевича Яремич десять дней провел в Ясной Поляне в беседах с Толстым на эти и другие темы.) Подобной же ориентации придерживался его «единодушник» Александр Бенуа, написавший в те же годы книгу о войне. Оба они воздерживались от восхваления «единичных подвигов» героев на фоне тотальной гибели и людей, и среды их обитания, и особенно памятников культуры – «улыбки божества» – так называли они искусство. В то же время законы военного времени запрещали в какой-либо форме обсуждать войну: такой смельчак неминуемо был бы объявлен врагом своей страны. А пресса и цензура просто забраковали бы подобную статью. Степан Петрович вынужден был затронуть тему войны в косвенной форме. В первой части своей статьи он показал эволюцию батального жанра. Во второй части он избрал нравственный аспект, показав на примере «окопных документов» – писем, зарисовок и особенно фрагментов фронтовых посланий – перерождение сознания деятелей искусства, то, как «все личное и суетное уничтожил огонь великих испытаний, и осталась только красота простоты и преданности высшей воле». Иван Выдрин I Триумф героя и его абсолютное господство над массами – таков в своей первоначальной основе побудительный мотив, давший толчок возникновению батального рода искусства. Памятники античного мира только с этой стороны и освещают воинский подвиг. Знаменитая помпеянская мозаика, изображающая победу Александра Македонского над Дарием1, представляет наиболее совершенное выражение античного взгляда на битву враждующих народов. Крайний предел напряжения сил, воплощающий победную энергию вождя, остается на долгое время единственным способом выражения битвы. Рафаэль в своей удивительной фреске, воспевающей победу Константина Великого над Максенцием2, вдохнул новую жизнь в античную традицию, придав ей новые формы и новые краски, обогатив ее необыкновенной сложности движениями и бездной неожиданно новых подробностей. Отсюда черпают свои силы все последующие мастера, ставившие своей целью изображение одних только побед, и, таким образом, создается официальное направление в батальной живописи. Мастеров, работавших в этом роде, – бесчисленное множество. Наиболее типичен для XVI столетия – Адам ван дер Мейлен3, запечатлевший победы Людовика XIV и его полководцев. Такое же превосходство над другими мастерами своего времени принадлежит барону Гро и Орасу Верне4 – наполеоновские подвиги, данные эффектно, на все лады повторяли образцы. В то же время, когда получает окончательные формы официальная батальная живопись, намечаются и другие ее разновидности. Они вносят с собой в искусство неожиданную новизну замысла. В этом смысле имеют огромное значение прославленные картоны Леонардо да Винчи и Микеланджело – результат сопернических усилий двух великих мастеров. У да Винчи передана ярость и ожесточение боя, где не только люди, но и животные сливаются в одном чувстве ненависти, самой пламенной и неповторимой, которую прекращает лишь смерть. Напряжение страсти, достигшее крайнего предела, – такова основная задача великого мастера. Страстный порыв, выраженный да Винчи, пробуждает воинственный пыл в целом ряде художников многих поколений… Джулио Романо, Темпеста, Калло, Рубенс, Бургиньон5 – обязаны Винчи, но в приемах остаются сами собой. Те же мятежность и воинственность, то же беспокойство духа находят свое выражение в Орловском, Делакруа, Декане6. В наше время с наибольшей полнотой это воинственное чувство воплощается в произведениях Рериха, где бои объединяют наряду с враждебными друг другу сознательными, живыми силами и разнородные элементы природы. Свою задачу Микеланджело понял совершенно по-иному. В его глазах имеет цену не столько битва, сколько богатство связанных с нею случайностей. Купающиеся солдаты захвачены врасплох. Часть вышла из воды и спешит надеть на мокрое тело одежды, другие карабкаются по скалам к товарищам, и лишь вдали развертывается сражение. Этот знаменитый картон Микеланджело и некоторые другие эстампы Дюрера сообщают батальному сюжету особый дух новизны, расширяют его и в то же время дробят на множество категорий. «Речь генерала дель-Васто к своим солдатам» Тициана, «Сдача Бреды» Веласкеса, три жемчужины Ватто, находящиеся в Эрмитаже, – «Тяготы войны», «Военный отдых» и «Солдаты на привале», «Казнь императора Максимилиана» Эдуарда Мане – все это прекраснейшие и наиболее выразительные страницы европейской живописи, освещенные при помощи высокого искусства, импозантность роли, которую играет военное сословие в жизни людского общества. Искусство богато и более специальными сторонами, дающими представление о частностях и подробностях чисто документального характера. Кто внимательно следит за всеми разветвлениями батальной живописи, не может не оценить картины и акварели и рисунки Фабер дю Фора, Опица, Адама7 и других мастеров, сохранивших для потомства в наглядном виде все боевые и бытовые детали наполеоновских войн. Не менее значительны и сцены из лагерной жизни Свебаха и Раффе8. Верещагин, рассекающий военные события рукой анатома, при всей безнадежности своего взгляда, все же представляет в своем роде самое своеобразное явление на протяжении всего XIX века. Современные русские художники не остались равнодушными к событиям дня. Лансере произвел на кавказском фронте ряд отличных акварелей и рисунков, по силе экспрессии нисколько не уступающих князю Гагарину и Горшельду9; столько же интересны материалы, собранные Добужинским на западном театре военных действий. Все это многообразие оттенков чрезвычайно ценно и важно, все равно, под каким углом их рассматривать – в специальном ли, художественном ли – безразлично. И как ни велико усилие, как ни огромно разнообразие тем, область военного сюжета во всей его полноте далеко не исчерпана. II Сам собою возникает вопрос: как передать те неуловимые ощущения отдачи и подчинения своей воли общей воле – отдачи, ставящей своей первейшей заповедью отречение от своих личных стремлений и желаний? Вместе с тем, как выразить мощь и независимость мысли, изгибы ее полета, ее красоту? Как материализовать личное живое чувство, в котором отразилось биение сердца момента? Вот Стендаль и Толстой достигли иллюзии совершенной и не только переносят читателя во все перипетии внешней обстановки боя, но и вводят его в цикл душевных переживаний со всей сложностью случайных обстоятельств, всегдашних спутников грозных событий. Но то, что оказалось возможным выразить в слове, представляет огромные трудности в области пластических искусств. Разительным примером того, как события, перерождая мысль и чувство, нисколько не влияют на пластические приемы искусства, служит личность известного французского живописца Анри Реньо10, нашедшего преждевременную кончину на поле битвы под Парижем в самом начале 1871 года. Отличный рисовальщик, настолько эффективно и театрально воспроизводивший баталии и сюжеты из восточного быта, Реньо даже успел (жил 28 лет) оставить след в истории французской живописи, но трагические события войны не изменили его художественного приема, и это удивительно – во всем существе художника произошла перемена, перерождение. Письма Реньо не носят следов счастливого упоения своей личностью и успехами, в нем заговорил другой человек: «Жизнь для самого себя больше немыслима. Несколько времени тому назад принято было считать превыше всего чувственные удовольствия и всякого рода худые страсти. Эгоизм должен быть изгнан, а вместе с ним и пагубное тщеславие, во имя которого привиралось все благородное и хорошее… Теперь всем нам республика предписывает жизнь чистую, приличную, серьезную, и мы все должны уплатить нашим телом и нашей душой дань Родине, а этим самым и всему свободному человечеству». Какая ценность мировоззрения, какая чистота чувств! Все личное и суетное уничтожил огонь великих испытаний, и остались только красота простоты и преданность высшей воле. Еще искренне звучат те же самые ноты в письме Реньо к его невесте, написанном накануне смерти: «…ужасная ночь! Теперь я могу сказать на основании опыта, что значит провести ночь на мерзлой земле, не будучи защищенным ничем от жестокого северного ветра. У нас четыре человека совершенно окоченели, но их удалось привести в чувство…» На словах невозможно сильнее и глубже выразить живое человеческое чувство… Сознание долга и сердечность к лицу к лицу с опасностью. Ничего подобного не дала живопись того времени. Домье слишком мрачен, слишком безотраден для этой цели, Верещагин – прозаичен, Невиль и Детайль11 – сухи и академичны. И только нашему времени суждено было уловить пластически интонацию, так прекрасно звучащую в словах Реньо. <…> Настоящая война, вне всякого сомнения, послужит темой для бесконечного количества картин. Весьма вероятно, что многие из них будут обладать высокими артистическими качествами, но можно сказать с уверенностью, что с появлением их значение той работы, которая происходит сейчас, не только не может ослабиться, а, наоборот, только увеличится. Живые художественные моменты, покупаемые ценою крови, никогда не могут потерять важности своего смысла и, что еще более ценное, своей непосредственной свежести, потому что в них-то и заключается новое слово батальной живописи. «Биржевые ведомости», 24 августа 1915 года. Примечания 1 Дарий, царь государства Ахеменидов в 522–486 гг. до н.э. 2 Максенций, Марк Аврелий, римский император в 306–312 гг. 3 Адам-Франс ван дер Мейлен (1632–1690), фламандский живописец. 4 Антуан-Жан Гро (1771–1835), французский живописец; Орас Верне (1789–1863), французский живописец. 5 Джулио Романо (1492/1499–1546), итальянский архитектор и живописец; Антонио Темпеста (1555–1630), итальянский живописец и гравер; Жак Калло (1592/93–1635), французский гравер и рисовальщик; Жак Куртуа, прозванный Бургиньон (1621–1676), французский батальный живописец и гравер. 6 Александр Габриэль Декан (1803–1860), французский живописец и график. 7 Христиан Вильгельм Фабер дю Фор (1780–1857), французский художник-баталист; Георг–Эммануэль Опиц (1775–1841), немецкий живописец и гравер; Альбрехт Адам (1786–1862), немецкий живописец-баталист. 8 Жак-Франсуа Свебах (1769–1823), французский живописец, рисовальщик и гравер (возможно, автор имеет в виду другого художника, Бернарда-Эдуарда Свебаха (1800–1870), сына и ученика Ж.-Ф. Свебаха, также работавшего в области батального искусства); Дени-Огюст-Мари Раффе (1804–1860), французский художник-баталист и иллюстратор. 9 Григорий Григорьевич Гагарин (1810–1893), художник, график, архитектор; Теодор Горшельд (1829–1871), немецкий художник. 10 Анри Реньо (1843–1871), французский живописец. 11 Альфонс Мари де Невиль (1835–1885), французский художник; Эдуард Жан Батист Детайль (1848–1912), французский художник-баталист. Журнал http://www.rusiskusstvo.ru«Русское искусство» | |
| Просмотров: 2575 | | |
| Всего комментариев: 0 | |