Художник Кудрявцев Иван

Вещь или событие, названное символом, многообразна по своей сути. Может меняться интерпретация и ассоциация, связанная с символом, но остается архетип его значения, основная посылка, на каком бы уровне не рассматривался данный символ. Например, свастика, в современном мире ставшая символом скинхедов, бывшая символом насилия в годы Второй Мировой войны и в тоже время обозначением величия одной нации, изначально свастика – знак солнца и знак движения, вращения, колеса. Символ многообразен, значения в нем содержащиеся могут быть даже противоречащими друг другу, но этим он отличается от знака, аллегории, метафоры или других этимологически близких понятий. Символ в скрытой форме содержит в себе все возможные проявления вещи и создает перспективу для ее бесконечного развертывания в мысли, перехода от обобщенно-смысловой характеристики предмета к его отдельным конкретным единочастностям. Раскрытие смыслового содержания символа может быть бесконечным, но значения, которые обретает раскрываемый символ тесно связаны с личностью самого лица, которое истолковывает символ, с намерениями человека, с его социальным, культурным и географическим окружением, с его сознанием. Например, гадальные карты Тарот австрийскими крестьянами были превращены в обычную карточную игру Тарот, но для кого-то эти карты могут представлять древнейшую эзотерическую систему обучения или связь с кабалистическими, астрологическими и другими оккультными науками. Кроме того, символ может лишиться своего тайного или явного внутреннего содержания и перестать быть символом, если, например, те же Тарот рассматривать только с художественной точки зрения, опуская их магический смысл и назначение.

Постоянно употребляя в своей речи слова символ, знак, эмблема, миф, мы не задумываемся над их глубинным значением, над различием этих понятий. И действительно особенно трудно дать определение того, что всем понятно без дополнительных объяснений, но в этой работе я попытаюсь поставить вопрос, что же такое символ и дать на него ответ. Определение символа, данное А.Ф. Лосевым, можно прочитать в «Философской энциклопедии», том V : «символ – идейная, образная или идейно-образная структура, содержащая в себе указания на те или иные отличные от нее предметы, для которых она является обобщением и неразвернутым знаком»¹. Теперь следует развернуть это определение и уяснить, что подразумевается под понятием идейная, образная или идейно-образная структура, а так же определить каким образом символ является знаком и является ли знак символом, что обобщает символ и в какой мере он является обобщением.

Если бы нам пришлось дать краткое определение символа, над которым бы мы не долго раздумывали, то проще всего сказать, что символ, это когда А указывает на В, где А является символом В. Например, государственный флаг указывает на определенную государственную принадлежность, туча указывает на приближающийся дождь, ключ указывает на существование замка, а дверь на то, что за ней имеется пространство в которое можно войти. То есть на первом этапе знакомства с символом и предметом, который он обозначает, мы должны его зрительно воспринять. Символ основан прежде всего на живом созерцании действительности. И он всегда есть указание на что-то иное, нежели то, чем он является сам.

Но одного чувственного восприятия для понятия символа недостаточно, восприятие символа происходит через абстрагированное мышление. Символ включает в себя все то, что характерно для абстрактного мышления, прежде всего четкое различие и противопоставление элементов действительности, четкое их объединение в синтетическое целое, обобщение данных чувственного опыта и превращение всей чувственной действительности в обобщенную закономерность. В символе абстрагирующие мышление начинает вновь возвращаться к покинутой им объективной действительности.

История символа поражает постоянным наличием в нем именно этих трех моментов: живого чувственного созерцания, абстрактного мышления и человеческой практики, творчески переделывающей самое действительное. Символ вещи в своей основе есть отражение вещи, но не просто отражение, а такое, которое, будучи обработано средствами абстрактного мышления, вновь возвращается к этой вещи, но уже дает эту вещь в переделанной для целей человека и преображенной форме.

Общее указывает на единичное, а единичное указывает на общее. Поэтому и символ, который уже по самой своей природе является некоей общностью, обязательно указывает на все то единичное, что под него попадает; а все единичное, на что символ указывает, обязательно свидетельствует о той обобщенной сфере, куда оно относится.

Нам нужно дать максимально гибкое определение символа, которое бы соответствовало понятием философии и эстетики, чтобы одна цельная формулировка могла охватить то, что «в процессе исторического исследования оказывается и противоречивым и неохватным»². Обратимся к изображению советского герба, которое раньше встречалось повсеместно, но и сейчас еще у всех в памяти. Серп и молот в составе герба являются не просто орудиями труда, которые мы связываем и крестьянством и с рабочим классом. Серп и молот по умолчанию не являются символами рабоче-крестьянской среды, так как ее символом может быть, например, плуг и отбойный молоток; коса, грабли и наковальня. Это предметы, которые могли бы быть символами при определенных условиях нашего восприятия, при оговорке считать их символами некоего другого понятия. А если такой оговорки нет, то любой предмет может быть лишь знаком, через который воспринимается иной предмет, то есть указывающим на другой предмет. Мы уже приводили в начале данной работы примеры повседневных символов, то есть того, что обычно считается людьми за символ: туча указывает на дождь, а ключ на замок, но при этом ни туча, ни ключ не являются символами для тех предметов, на которые они указывают. Они являются лишь знаками повседневности и являются знаками стабильными, неподвижными, однообразными, не влияющими на человеческую волю и не зовущими к изменению действительности. Совершенно другой подтекст мы видим в рассматриваемом знаке советского герба. Здесь серп и молот являются не только символом единения рабочих и крестьян, но от внешне видимого значения объединения, то есть реально представленных серпа и молота, лежащих один над другим, знак герба перспективно развертывает свое значение в глубь, являясь символом советского государства для нашего недавнего прошлого и несущего подтекст на будущие – устремление к мировой революции и господства рабоче-крестьянского класса над всем миром.

Изображение герба выполнено, конечно, художественно и отвечает эстетическим требованиям, но как бы символ не был исполнен, он остается символом в любом случае, так как для его внутреннего содержания не важно художественное исполнение. Например, некоторые геометрические фигуры являются многозначными и очень глубокими символами, и эти символы используются не только точными науками, но они могут быть наполнены религиозными или мифологическим содержанием. Таковыми символами являются горизонтальная и вертикальная линии, где первая является символом земли, горизонта и связывается с женским началом; а вторая, противоположная ей вертикальная линия, обозначает горение пламени, в Индии – символ мужского начала, соотнесение этого символа с образом подтверждается многочисленными священными памятниками во имя мужских богов в виде вертикально стоящих кристаллов, обелисков или пирамид. Многосимволично изображение перекрещивающихся вертикальной и горизонтальной линий. Знак креста в различных религиях и мифологиях воспринимался по-разному, но всегда главное значение имеет его четырехконечность, цифра четыре – земная цифра, земля имеет четыре стороны света, четыре стихии, так же крест – символ страдания еще в дохристианском мире, так как жизнь на земле преисполнена страданий. Одновременно крест служит и символом возрождающейся жизни, если произрастает цветами. В христианстве этот древний символ бренности земного существования становится символом новой жизни со Христом, его победы над смертью, таким образом изменяя первоначальное значение знака креста, как знака земли, в знак обретения вечности, в дорогу нашей жизни, как часто трактуют крест западные христиане и Свидетели Иеговы, в дорогу, по которой мы идем к вечности. Рассмотрим также простые геометрические фигуры треугольник, круг и квадрат. Начиная от самой глубокой древности, эти фигуры становятся символами, и стали они ими именно благодаря своей простоте, их простота и как следствие этого – цельность восприятия, дают возможность наполнить их многообразным и динамичным содержанием. Треугольник, в зависимости от того, куда направлена его вершина, вверх или вниз, в первом случае – символ мужского начала и созидательной силы бога, во втором – знак женского начала, плодородного лона. А объединение этих двух знаков, является символом любви богов ко всему земному, объединением созидающего и порождающего начал. Квадрат, как и крест, благодаря своей устойчивости и четырехсторонности, обычно обозначает материальный мир с его четырьмя стихиями и сторонами света. Если при изображении квадрата присутствует еще и крест, то символ тяжеловесности земного, бренности жизни еще больше усиливается, напоминая крест на могиле или окно тюрьмы, если крест вписан внутрь квадрата. Но символ кардинально изменится, если крест помещается над квадратом, тогда из многих источников мы видим, как символ бренности превращается в символ надежды, в древо жизни, вырастающее из камня, алхимики так обозначали философский камень, дающий богатство и вечную молодость. Круг и все круглое, по Агриппе Неттесгеймскому, означает мир, солнце, надежду и счастье. Замечательное изобретение индийцев, пришедшее в Европу в Среднее века, ноль – окружность, которая обрисовывает пустоту. В астрологии круг с точкой в центре обозначает солнце, в алхимии – золото, розенкрейцы представляют этим знаком императорскую власть. Крест, вписанный в круг, рождает знак колеса, символ вечного движения, движения по кругу.

Здесь мы рассмотрели символы, используемые мифологией, религией и философией, а так же встречающиеся в литературе и искусстве, но если даже оставить в стороне литературу и искусство, то никакие науки, а особенно точные науки, невозможны без постоянного и систематического использования той или другой системы символов.

Всякий символ вещи есть, прежде всего, ее отражение, не прямое, но мыслимое нами. Все физиологические рефлексы тоже суть отражения, например отражение солнечного света от поверхности планет, отражение нашего облика в зеркале, отражение (отталкивание) пальца от горячей плиты и тому подобное, но в этих отражениях нет ничего символичного. Всякий символ указывает на некоторый предмет, выходящий за пределы его непосредственного содержания. Он всегда содержит в себе некоторого рода смысл, но не просто смысл самих вещей, отражающих друг друга. Смысл всегда указывает на нечто новое. Однако если всякий символ вещи есть ее смысл, то далеко не всякий смысл вещи тем самым есть ее символ. Смысл вещи есть нечто более общее, чем ее символ; и чтобы стать символом, он должен быть еще определенным образом разработан и организован.

Является ли символом вещи ее изображение? Возможно да, но только в том случае, если это изображение обладает определенным обобщением, так как всякий символ всегда есть некоторого рода обобщение. Фотография местности не является символом этой местности, так же и пейзаж с точной передачей природы или какой-либо местности не является символом этой местности, с художественной точки зрения ему, возможно, будет хватать обобщения, но это обобщение должно содержать в себе определенный смысл. Например, пейзажи Ф.А. Васильева «После дождя» или «Возвращение стада» не несут в себе иного содержания, кроме созерцания красоты природы и мастерства кисти художника. Но картина «Оттепель», тоже представляющая собой изображение природы, уже символична, так как кроме внешнего изображения природы, она передает средствами художественной выразительности чувство неустроенности человеческого бытия и внутренний драматизм. Здесь мы рассматриваем произведения, которые нарочито содержат в себе символическую подоплеку, или не содержат ее. Но нужно также обратить внимание и на те картины, символизм которых появился не по воле их создателя, но благодаря времени и оценки современников. Примером может служить картина В.Д. Поленова «Московский дворик», которая не задумывалась чем-то большим, чем просто пейзаж, изображение вида из окна на какой-то двор, залитый солнцем. Поленов не предполагал, что именно эта картина станет его знаменитым полотном и новым словом в истории развития русской пленэрной живописи. Таким образом, простой пейзаж становится символом нового витка в развитии пейзажа, и является одной из вершин пленэрной живописи, благодаря обобщению тех чаяний и исканий, которые имели место в среде живописцев второй половины 19 века.

Символ вещи, данный при помощи какого-нибудь изображения или без него, всегда есть нечто оформленное и упорядоченное. Он содержит в себе всегда какую-то идею, которая оказывается законом всего его построения. И построение это, будучи воплощением подобного закона, всегда есть определенная упорядоченность, то есть определенным образом упорядоченный образ. Например, тройка Н.В. Гоголя в «Мертвых душах» является символов России, потому что Гоголь представляет Россию в виде несущейся безудержной тройки, он наделяет этот образ своей определенной идеей, и без нее образ уже не является символом. Тройка является символом России только в контексте произведения Гоголя, так как только там образ наполняется определенной идей и становится символичным. Таким образом, символ существует только там, где есть восприятие его идеи, возможность раскрытия этой идеи и проецирование символа на прообраз, восприятие образа через символ. Например, в Средние века в литературе существовал популярный мотив – изображение колодцев с живой водой. Он возник из сходных представлений, как сплав магически-эротических символов женского и мужского начал. На изображении эти колодцы нередко окружены невысокой оградой, как намек на скрытый смысл, который нужно распознать. Но если не знать значения этого изображения, то разгадать его не возможно, оно становится бессмысленным и символ теряет себя, то есть перестает быть символом. Для непосвященных колодец с живой водой является всего лишь изображением колодца.

Современное искусство фэнтази придумало доступный для всех язык символов, который не требует не специального образования, не особенного напряжения ума, чтобы связать образ с первообразом. Символы этого искусства опираются на мифологию, фантастику и бессознательные инстинкты человека, тесно переплетаясь с современностью и менталитетом современного человека, с его темпами жизни и мировоззрениями. Фэнтази, тем не менее, оперирует символами мифологии, средневековых мистерий и космических войн. Не реализм в искусстве привлекает современное общество, но возможно дальнейшее от него удаление, нагромождение фантазий, внешняя яркость, которая не тревожит ум, не трогает сердце, но дает возможность окунуться в мир собственного бессознательного, в иллюзию своих мечтаний. Здесь мы можем упомянуть художников, изображающих бессознательные человеческие инстинкты, в основном сексуальные и воинствующие, связанные с нападением и обороной, как требует творческий рынок нашего времени. Художники всего мира, не зависимо от страны проживания, славны своим молчаливым соглашением, хорошо изображать человеческую плоть и предметы реального или фантастического быта. Хайме Сораяма, Моррилл Ровена, Луис Ройо, Джулия Белл, Борис Вальехо – все они хорошо нам знакомы, так как чуть ли не каждый день мы видим книги с обложками их оформления, журналы и открытки, на которых издательства с удовольствием печатают произведения этих художников. И символы, которые наполняют картины художников фэнтази, очень просты. Во-первых, преобладание силы, не важно злой или доброй, власть сильного провозглашается главным критерием, символ этой власти – монстры и драконы, укрощаемые мускулистым героем или стройной красавицей. Во-вторых, очень важен эротический потенциал картины, эротика может быть тонкой или грубой, но должна отвечать призыву свободной любви и быть ее ярким символом, призывом не скрывать своих тайных желаний. Конечно, не скрывать своих желаний, лидерствовать и быть эгоистом нас призывает телевидение, радиовещание и другие источники информации открыто и не скрываясь за символами. Нашему времени символы, как таковые, оказываются не нужны.

Приложения

Символьные обозначения. Немецкий стандарт DIN.

Ручной режим	Автоматический режим	Кинопленка	Съемка на рентген-аппарате

Контраст	Ближний свет фары	Защищать от рентгеновских и солнечных лучей	Выключение

Примеры использования символов стандарта DIN в медицинской технике:

Пиктограммы

Понятными, образными и простыми должны быть иконки на кнопках программных продуктов и сайтов. Вот несколько примеров удачных и красивых символьных решений:

При создании иконки важно использовать узнаваемый, даже шаблонный образ. От этого художественное решение не проиграет. В случае с прикладной графикой образность и понятность стоит на первом месте, а затем уже вопрос эстетизма. В этом простота и сложность иконки. Сделать узнаваемо, как у всех и вместе с тем индивидуально.

Для примера привожу трансформацию пиктограммы "корзина" ("trash") от ее стандартного вида в Windows XP до самых изощренных дизайнерских выдумок, создающих собственный стиль Windows XP.

Полная Пустая

Полная Пустая