Художник Кудрявцев Иван

Термин перспектива в Большом энциклопедическом словаре определяется, как система изображения предметного мира на плоскости в соответствии со зрительным восприятием предметов человеком (фр. perspective, от лат. perspicio). Обратная или обращенная (а иногда и ложная, как ее раньше называли) перспектива не имеет четкого определения. Обычно обратной перспективой называют систему изображения в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности.

Вопросы о появлении обратной перспективы ставились многими исследователями. Самый простой ответ на них - назвать данную систему перспективы ошибочным приемом. Но такое определение не может быть признано научным. Работы, в которых дается научное определение, можно условно разбить на два класса. Во-первых, объяснение перспективы с точки зрения религии и символики, изображения особенного, мистического мира. Во-вторых, обратная перспектива связывается с объективными законами, с особенностями человеческого зрения.

Рассматривая возможности возникновения обратной перспективы, обратимся к схеме, предложенной Б. В. Раушенбахом в книге «Пространственные построение в древнерусской живописи»¹. В главе «Обратная перспектива» он анализирует данную перспективу и особенности древнерусской живописи согласно пунктам:

1) учитывая действие механизма константности формы;
2) учитывая бинокулярность зрения;
3) учитывая подвижность точки зрения;
4) учитывая стремление к большей информативности картины;
5) и учитывая композиционные требования.

Рафаэль. Афинская школа (1509-11)	Веронезе. Браке в Кане

Тинторетто. Апостол Марк освобождает раба от мученической смерти

Например, на картине Тинторетто «Апостол Марк освобождает раба от мученической смерти», апостол изображен в том же пространстве, что и остальные действующие лица и, кажется, вот-вот упадет с неба на головы свидетелей чуда. При изображении распятия средневековый художник под крестом, в земле рисовал череп Адама, и это было глубоко символично и понятно, помня, что Христос пострадал и омыл кровью грех Адама, по преданию похороненного на Голгофе. Художник Возрождения, следуя натуралистическому методу изображения, оказывается лишенным возможности показать землю в разрезе, он рисует череп возле креста, или изображает скелет и кости, иногда даже разбросанные вокруг. Таким образом теряется смысл аллегории.

Когда художник отказывается от искусственных условий линейной перспективы, а делается это не из желания как-то исказить картину мира, то перед нами оказывается картина, основанная на реальном восприятии. Ребенок рисует не в линейной перспективе, неразвитые народы воспринимают фотографии, основанные на прямой перспективе, как ирреальную картину мира. Действительно, никто не видит на близком расстоянии, например, прямоугольный стол со сходящимися в пространстве параллельными прямыми, или близкий предмет непомерно большим по сравнению с несколько удаленными, как нам показывает фотография. Однако постоянная дрессировка как глаза, так и сознания (воспитанием в школе, изображениями в кино, на телеэкране, на фотографии) приводит к признанию перспективной системы видения единственно правильной, а все отклонения от нее – ошибочными.

Но иначе видели мир наши средневековые предки. Если бы так называемая обратная перспектива казалась бы им неверной, они заменили бы ее другой системой изображения. Тут нужно еще оговориться о специфических особенностях византийской и древнерусской живописи. Средневековые художники не рисовали с натуры и не ставили перед собой задачи иллюзорного воспроизведения мира, как, например античные мастера декораций или фресок помпейских вилл. Обычно художники стремились изобразить суть предмета, показать его наиболее полно, кроме реальной сущности, требовалось изобразить и внутренний, мистический смысл предмета или события, так как живопись в основном была религиозной. Но оправдана ли при этом обратная перспектива, или она тоже является искажением видимого мира, как и прямая, только опирается на другую систему восприятий и ценностей? Прежде чем приступим к рассмотрению возникновения обратной перспективы по приведенной выше схеме, определим, что не возможно изобразить мир в той полноте, в которой мы его ощущаем. Во-первых, по причине двухмерности доски или листа, которым пользуется художник в рисовании; во-вторых, из-за скудости изобразительных средств при всей виртуозности мастера. Поэтому любое изображение в любой системе перспективы является всего лишь символом, но не копией предмета.


1. Учет действия механизма константности формы подразумевает под собой некоторую дрессировку зрения, узнавание уже знакомого предмета, форма которого известна из предыдущего жизненного опыта. Механизм константности формы действует по отношению к близким или не слишком удаленным предметам, имеющим признаки глубины, и действие его тем сильнее, чем лучше известна форма наблюдаемого предмета. Например, если мы будем рассматривать под некоторым углом круг и квадрат, то эти фигуры нам будут представляться как овал и ромб. Но так как мы изначально знаем форму круга и квадрата, то круглые предметы нам будут казаться менее овальными, чем их изображение на сетчатке глаза, так же и ромбы - с углами, близкими к 90^o, что не будет соответствовать ретинальному изображению. Механизм константности действует и на сетчаточные изображения более сложных предметов.

Чтобы понять, каким образом механизм константности формы мог влиять на средневековую живопись, обратимся к рисунку. Перед нами три табурета кубической формы. Изображение А соответствует аксонометрии, но вследствие действия механизма константности, человек видит плоскость сидения более приближенной к квадрату, то есть как на рисунках Б и В. Однако если изобразить табурет такими способами, возникают два других нарушения. В первом случае возникает эффект обратной перспективы, а во втором ножки «отрываются» от пола. Современный человек предпочел бы первое изображение, как наиболее соответствующее действительности. Но средневековый художник обычно пользовался схемой Б, соглашаясь на нарушение пропорций ножек, но не сидения, где следовало с удобством и достойно расположить изображаемого персонажа.

Но снова отметим, что изображения А, Б, В являются всего лишь символами предмета, и любой художник волен выбирать какое изображение, по его мнению, более соответствует действительности; так же художник волен отбирать главное и второстепенное в своей картине, стремясь изобразить главное с наименьшими искажениями. В средневековой живописи мы наблюдаем использование так называемой перцептивной перспективы, которая позволяет изображать мир не в общем, условном искажении, как это делает прямая перспектива, но решить какой предмет в рисунке наиважнейший и что следует передать наиболее полно и с наименьшими искажениями. Но эти искажения отразятся на второстепенных предметах, что может привести к появлению обратной перспективы и другим эффектам.


2. Учет бинокулярности зрения. Прямая перспектива предполагает монокулярный взгляд на мир и монокулярное изображение. Существенно бинокулярность зрения не оказывает влияния на видимую картину мира, а при изображении удаленных предметов вообще не учитывается. Но нужно отметить аксонометрическую основу средневековой живописи. В аксонометрии «даже слабое воздействие способно сместить перспективу как в сторону прямой, так и в сторону обратной перспективы»³. Однако же, это смещение не всегда вызвано какими-то композиционными, или иными факторами. Появление обратной перспективы на достаточно близких и закрытых пространствах является особенностью нашего зрения. Но благодаря длительной тренировке и воспитанию восприятия мира только в прямой перспективе, современный человек часто не замечает появление легкой обратной перспективы, связанной отчасти с механизмом константности формы, отчасти с бинокулярностью зрения.

Если мы обратимся к средневековым изображениям не только древней Руси или Византии, но и к культурному наследию средневековых Китая, Кореи, Индии, Армении, европейских стран, то и там увидим обращение к обратной перспективе, как к реальному восприятию мира. Например, миниатюра из ватиканского свитка Иисуса Навина, VII век . В трактовке форм ощущается античная традиция, в живописной позе представлены войны. А подножие трона, на котором представлен святой, дано в легкой обратной перспективе. В рисунке мы не наблюдаем какого-либо неумения, он наоборот выполнен очень уверенно, что позволяет снова утверждать особенность видения древних, которая утеряна современным человеком.

Но в древнерусском искусстве обратная перспектива в большинстве случаев бывает выражена гораздо сильнее, чем мы можем наблюдать в реальных условиях. В одном произведении мы можем наблюдать сочетание аксонометрии, обратной и линейной перспектив на разных участках изображения. Можно предположить, что средневековый художник не ставил себе задачей следовать какому-то перспективному единству. Так, например, в «Троице» Андрея Рублева подножие правого (от зрителя) Ангела дано в аксонометрии, а левого – в обратной перспективе.


3. Учет подвижности точки зрения так же призван объяснить появление обратной перспективы. Как уже отмечалось, средневековая живопись имела под собой аксонометрическую основу и избегала каких бы то ни было пространственных изображений. В аксонометрии линии, являющиеся параллельными, сохраняют свою параллельность в рисунке. Но аксонометрия применима только на закрытых участках пространства, так как естественно при удалении параллельные линии начинают сближаться.

Средневековый художник, свободный от условностей линейной перспективы, но предпочитая аксонометрическое изображение, был вынужден как-то сглаживать недостатки аксонометрии. Аксонометрия не дает показать интерьер изнутри полностью, для наглядности приведем несколько иллюстраций.

Первая объясняет возможности изображения интерьера в аксонометрии. Недостатки всех представленных изображений заключаются в том, что ни один интерьер не представлен полностью. Хотя находящийся в комнате человек может обозревать его сразу. Соответственно художник будет стремиться к созданию картины, наиболее полно отражающей реальную картину мира. При этом он продолжает пользоваться аксонометрией, так как только она дает возможность изображать реально параллельные стены комнаты параллельными.

Обозревая интерьер, мы не видим его сразу из-за небольшого поля зрения. Но, перебегая глазами от стены к стене, быстро создаем верную картину внешнего мира. На следующем рисунке представлены четыре параллелепипеда, представляющие четыре аксонометрии, каждая из них соответствует своей точке зрения. Если мы объединим их в одно общее впечатление, возникнет рисунок, представленный справа. Таким образом соединение четырех точек зрения с сохранением локальной аксонометрии для каждой части картины, привело к возникновению прямой перспективы. Но возможен и другой вариант.

Нам требуется изобразить предмет снаружи, пользуясь аксонометрией, с учетом того, что каждая из изображаемых частей одинаково важны. То есть мы не можем допустить правильное изображение одного предмета за счет искажения другого. Используя две точки зрения, что естественно при поставленной задаче, получаем два изображения, которые при соединении дают рисунок в сильной обратной перспективе. Наглядной иллюстрацией применения такого метода дает икона «Новозаветная Троица», где изображаемые Лица Святой Троицы одинаково важны, поэтому художник выбирает две точки зрения, показывая Иисуса Христа и Саваофа одинаковым образом.


4. Стремление к увеличению информативности картины тоже порой приводит к интересным эффектам. Особенно средневековые художники любили разворачивать плоскости столов, для того, что бы показать расположенные на них предметы. Так, разворачиваются столы, на которых лежат Евангелия, что бы показать, что написано на страницах; разворачиваются столы с расставленными на них яствами. Например, на клейме иконы «Никола Зарайский с житием»: «Никола возвращает Василия родителям», стол показан спереди сверху, что привело к возникновению обратной перспективы. Если бы требовалось этот же стол изобразить спереди снизу, то имела бы место прямая перспектива, так как произошло бы уменьшение задних ножек.

Когда требуется увеличить информацию о вертикальных плоскостях, что происходит реже, то обычно мы встречаемся с эффектами обратной перспективы. Вообще всякого рода искусственные повороты в большинстве случаев приводят к возникновению обратной перспективы.


5. Композиционные требования. В этом разделе следует упомянуть, что художник далеко не всегда руководствовался только желанием информативности, повествовательности, но как раз наоборот, стремился к передаче идейного содержания изображения, к красоте линии и формы.
Любуясь грацией и легкостью ангела – символа евангелиста Матфея из «Евангелия Хитрово» – можно обратить внимание на трактовку Евангелия в его руках при помощи обратной перспективы. Но трансформация Евангелия не имеет здесь перспективной природы, она вызвана желанием подчеркнуть изящество ангела, красиво закомпоновать весь рисунок.

На миниатюре, изображающей евангелиста Марка подножие и стол изображены в привычной обратной перспективе, тогда как сидение дано в очень сильном расширении. Это может объясняться только композиционными причинами. Художник желал объединить в одну плавную линию спину апостола и седалище.

Бегло рассмотрев причины возникновения обратной перспективы, отметим, прежде всего, их многообразие. Это и естественные проявления особенностей человеческого зрения, такие как бинокулярность и действие механизма константности формы, а так же подвижность точки зрения, которая при использовании локальных аксонометрий приводит к изображению в линейной или обратной перспективе. Кроме естественных факторов, нужно принять во внимание и желание художника привнести красоту и гармонию в свою картину, когда, желая подчеркнуть какое-то свойство предмета, или соподчинить его другим, он нарушает перспективное единство. Вообще средневековый художник гораздо чаше был готов изменить правдоподобию предмета, что бы показать его сущность. Но и желание показать сущность, например книгу, стол или здание с четырьмя сторонами (как они воспринимаются в действительности), ни когда не выходило за рамки возможного, то есть художник не прибегал к разрывам форм, для того что бы верно изобразить прямые углы предметов. Часто в средневековой живописи мы наблюдаем применение так называемых разверток, когда здание или другой предмет показаны сразу с тремя сторонами. Такое действие тоже часто приводит к возникновению обратной перспективы.

Новозаветная Троица. Икона первой половины XVI века.	Миниатюра из ватиканского списка Иисуса Навина. VII век.

Сноски:

1. Б. В. Раушенбах. Пространственные построения в древнерусской живописи. М.: «Наука», 1975.

2. П. А. Флоренский. Избранные труды по искусству. М.: «Изобразительное искусство», 1996, стр. 56.

3. Б. В. Раушенбах. Ук. соч., стр. 60.

© Бусыгина Екатерина, 2002.