Художник Кудрявцев Иван

Введение

Древний Новгород XI – XIII веков, его искусство, культура и история так теперь далеки и непонятны для нас, людей XXI века, протекают в таких доисторических и даже сказочных временах, что чтобы начать рассказывать об этом времени, нужно особенно настроиться на восприятие прошлого, на понимание мировоззрение и мироощущение наших предков – первых славян, живших на той исторической территории, на которой теперь живем мы.
Слава Великого Новгорода давно ушла и теперь на месте когда-то процветающего города, столицы вечевой республики, единственного города, свободного экономически и политически от Киева, находится небольшой городок с 241 тысячей человек населения, не являющийся даже центром области или опорным торгово-промышленным пунктом. Теперь Новгород – город музей, и не смотря на значительные разрушения, нанесенные ему во время Второй Мировой войны, он продолжает оставаться замечательным музеем средневекового искусства под открытым небом.
В летописи Новгород впервые упоминается под 859 годом, таким образом он является самым древним городом России. Но первые поселенцы появились тут гораздо раньше. В древние времена эти земли были заселены мирными финно-угорскими племенами, которые в VII – VIII веках были оттеснены на север двигавшимися с юга славянскими народами, или ассимилировались с ними. Арабские источники говорят о существовании на территории нынешней Ленинградской области союза северных славянских племен, называемой Славия. А в 862 году, по преданию, славяне этой земли призвали на управление собой и возникшим небольшим городом-крепостью иностранного князя Рюрика с дружиной, который и стал родоначальником царской династии Рюриковичей, управлявшей Россией в течение семи с половиной веков.
В XI веке, который выбран за нижнюю хронологическую границу, так как наиболее ранние памятники новгородского искусства относятся именно к этому времени, Новгород уже представляет собой сложившийся город-крепость, ничем не отличающийся от других недавно возникших русских или европейских городов. Городом управляет князь с дружиной, после крещения Руси появляется институт священства. Собственно искусство в городе зарождается именно благодаря принятию христианства по византийскому обряду княжескими верхами, их поддержки в строительстве церквей и украшении произведениями живописи. И живопись на протяжении многих веков остается в основном церковной – фресковые росписи и иконопись. В XI – первой половине XII веков новгородское, родившееся на родной почве искусство еще не проявляет себя столь ярко, как официальное княжеское. Но постепенно красота византийского изобразительного канона принимается и переосмысливается русским человеком, и на основе церковного догмата и княжеского указа, под влиянием в основном византийского (а так же в некоторой степени европейского) искусства новгородские художники создают выдающиеся произведения иконописи.
За верхнюю хронологическую точку принимается середина XIII столетия - время резких перемен как в жизни молодой Руси, так и Новгородских земель, переживавших татаро-монгольское нашествие. Новгород татарское иго не затронуло, однако дань новгородским князьям приходилось выплачивать и, кроме того, городу постоянно угрожала шведско-немецкая интервенция, часто происходили пограничные стычки с ливонскими рыцарями; торгово-ремесленная жизнь замерла, строительство храмов почти не велось и произведений живописи от этой эпохи сохранилось очень не много. Но XIII век в истории новгородской иконописи еще замечателен победой новгородского местного направления над княжеско-византийским искусством. Местный стиль стал развиваться в Новгороде с середины XII века и сосуществовал с княжеским, сначала подпитываемый лишь народными представлениями о красоте, к концу XII века он стал самовыражением новгородцев, их особым видением мира, их отличием от всего княжеского, а значит и киевского. Еще в начале XII века боярство в Новгороде берет главную силу, что приводит к изгнанию в 30 – 40 годах того же века правящего князя и установлении вечевой республики.
Новгород всегда был соперником Киева, смог добиться экономической и политической независимости от него, права самому поставлять князей на свой стол. Но соперничая, новгородские князья подражали киевским постройкам, киевскому укладу двора, киевскому великолепию, так почти в одно время оба города обносятся каменными стенами (Киев – 1037г., Новгород – 1044г.), в Новгороде строятся одноименные киевским храмы (Святой Софии, Благовещения, Илии). После падения княжеского авторитета и власти в Новгороде, противопоставлять себя князю начали богатые купцы, бояре, а так же совершенно особое место занял в городе владыка – архиепископ новгородский, выбиравшийся самими же горожанами из местного духовенства. Соответственно и иконописные мастерские из-под княжеского ведения переходят во владычное и боярское, но кроме того небольшие мастерские при храмах могли содержать и артели ремесленников и уличане какого-нибудь городского района. Богатый город мог себе позволить содержание многих мастерских и давал возможность процветать своему искусству.

Начиная обзор литературы по новгородской иконописи, нужно прежде отметить, что такой обзор не возможен без предварительного знакомства с историей изучения иконы в нашей стране. Поэтому параллельно с рассмотрением специализированных книг по новгородской иконописи исследуемого периода автор затронет также и развитие иконоведения вообще.
Серьезное изучение иконы в России началось сравнительно недавно – в 20-х годах ХХ столетия, когда указом советского правительства Церковь была отделена от государства, и иконы из храмов начали изыматься на законном основании - для реставрации и исследований. Это событие является своеобразной вехой в истории изучения иконописи, когда можно говорить, что было до и что стало после.
В царской России до XIX века иконой как-то вообще никто не интересовался, были частные коллекции в основном у старообрядцев или любителей старины, но целенаправленного собирательства или изучения иконописи не было. Первый интерес к древнерусскому искусству проявил Ф.И. Буслаев (1818-1897) – человек широкого кругозора, блестящий филолог, в годы засилья официальной академической доктрины он смог почувствовать и оценить красоту самобытного народного творчества в древнерусской поэзии и искусстве. Но он мог работать только с памятниками XVI, XVII веков, так как остальные еще не были известны. Не было возможности также дифференцировать имеющиеся иконы по школам, так как часто было не известно, откуда происходит икона или это умалчивалось, в виду того, что Церковь могла потребовать возвращения икон (в монастыри и церкви, из которых их обычно тайно вывозили или случайно, временами скупали). Но чаще всего древние иконы были покрыты многими позднейшими записями и потемневшей от времени олифой, так что определить к какой школе относится та или иная икона было не возможно. Однако у старообрядцев существовало учение о «местных письмах» - новгородских, московских, суздальских, которое было, однако, не состоятельно и основывалось лишь на различных приемах охрения, прокладки фона и упиралось в недостаточность изобразительного материала.
На рубеже веков иконописью стали интересоваться профессиональные писатели и художники – Н.С. Лесков, В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, М. А. Врубель, что способствовало пропаганде иконы в кругах интеллигенции. Попав под влияние Лескова, с 90-х годов XIX века начинает собирать иконы П.М. Третьяков (1832-1898), подбирая их только по интересному сюжету, в котором он видел отражение народного быта древней Руси.
В 1905 году старообрядцем было разрешено открыть свои храмы и одновременно строить новые, в связи с этим появился спрос на древние большие иконы, которые стали вывозить из Новгорода и очищать почерневшие от времени образа от копоти, пыли и старой олифы. Кроме того, начали снимать и слои позднейших записей, которые производились не однократно с течением веков, и изменяли икону в зависимости от вкусов времени. Кто впервые взялся за расчистку икон, сказать трудно, но вскоре это стало привычным делом и всякий более или менее крупный коллекционер уже считал за правило иметь у себя своего собственного реставратора.
Впервые широкая общественность смогла увидеть замечательные уже расчищенные русские иконы XV – XVI веков на выставке в 1913 году. Здесь многие сделали для себя удивительное открытие, что на Руси существовало замечательное искусство, причем свое, самобытное, уходящее корнями в глубокую древность, зрители были поражены обновлением иконы, которую они привыкли видеть темной, фанатично-строгой, теперь же она сияла всей яркостью локальных чистых цветов, поражала простотой и изящностью линии, доступностью сюжета.
В предреволюционное время среди исследователей, занимавшихся изучением иконы, господствовал иконографический метод, который основывается на изучении сюжета произведения и источников происхождения этого сюжета. Наиболее плодотворно он был использован в трудах ученых Н.П. Кондакова (1844-1925), Д.В. Айналова (1862-1939), Н.П. Лихачева (1862-1936). Позже изучением иконы заинтересовались художественные критики, которые рассматривали произведения древнерусской живописи прежде всего с эстетической стороны. Провозглашенный тогда лозунг «искусство для искусства», наложил свой отпечаток на эти работы; так, например П.П. Муратов (1881-1950), написавший интересную работу по этой теме, затронул лишь живописные достоинства икон, полностью обходя стороной их идеологическую и сюжетную основу. Своевременным можно назвать выход в свет брошюр Е.Н. Трубецкого (1863-1920) («Умозрение в красках», «Два мира в древнерусской иконописи», «Россия в ее иконе»), пытавшегося не с исследовательской позиции, а избрав вольный жанр «этюда», дать обзор известной тогда русской иконописи, в основном ее поэтической и духовно-нравственных сторон.
Новой вехой в изучении, собирательстве и идентификации древнерусской, в том числе и новгородской иконописи стало постановление советского правительства об отделении Церкви от государства. В 1918 году была создана Всероссийская реставрационная комиссия при отделе по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса, работавшая под руководством И.Э. Грабаря (1871-1960). Снаряжались экспедиции во многие древние города России, были открыты десятки замечательных икон XII – XIII веков, начали обретать ясные очертания владимирская, новгородская, псковская школы.
В дальнейшем изучение иконописи сосредоточилось на кафедрах истории искусства Ленинградского и Московского университетов, в Институте Археологии и Институте истории искусств АН СССР (и др.), где стали складываться отделы древнерусского искусства. Большая работа была проведена в Новгороде, где еще до революции, благодаря поддержке архиепископа Новгородского Арсения, был организован хороший епархиальный музей, значительно расширенный в советское время.
В 1920, 1926, 1927 годах были организованы реставрационные выставки, на которых демонстрировались вновь раскрытые иконы, и в эти же годы были написаны атрибуционные статьи. В 1929 – 1932 годах русские иконы вывозились на выставки заграницу, отдельные произведения начали покупать западноевропейские музеи, но лучшие коллекции к тому времени были уже собраны и закрепились за российскими музеями. Появились и первые статьи о русской иконописи за рубежом, но в основном они носили поверхностный характер, не основывались на историческом знании и фактическом материале.
К 40-м годам ученые ощутили необходимость в создании большой обобщающей работы по древнерусскому искусству, так как накопилось много новых фактов, а так же требовалось заново пересмотреть уже существовавшие взгляды. Была выпущена большая «История русского искусства», в которой первые четыре тома были посвящены древнерусскому искусству. В главах, посвященных домонгольскому искусству, (написанных В.Н. Лазаревым под редакцией И.Э. Грабаря) дается развернутая и научно обоснованная характеристика данного периода, однако ряд вопросов и после выхода в свет этого многотомного труда, остается дискуссионным, например в датировках отдельных икон или отнесении памятников к той или иной школе, автору и др.
Работы собственно по новгородскому искусству появились в конце 40-х годов. Здесь можно указать несколько замечательных работ В.Н. Лазарева, в которые искусство Новгорода включено как один из раздело, есть также и большой замечательный труд, посвященный одному Новгороду («Искусство Новгорода», М-Л., 1947). Для всех работ Лазарева характерен тщательный исследовательский подход, внимательное и многостороннее изучение памятника, выявление связи искусства с историей и культурой.
Истории, культуре, военному делу, религии и искусству Новгорода посвящена книга Н.Г. Порфиридова «Древний Новгород. Очерки из истории русской культуры XI – XV веков», собственно иконописи исследуемого периода в ней уделено не много места, но замечательно изложена на основе проводимых в довоенные годы археологических раскопок история основания и роста города, интересно и полно показаны внешнеполитические и внутренние сношения Новгорода с другими городами, что позволяет также проследить и возможные влияния на искусство.
Большой ценностью обладает совместная работа Н.Е. Мневой и В.И. Антоновой, попытавшихся классифицировать хранящиеся в Третьяковской галерее произведения иконописи по школам и времени создания. Исследователи впервые получили большой материал о хранившихся в коллекции новгородских памятниках, работа вызвала и споры и одобрение, датировки отдельных памятников и их отнесение к той или иной местности потом еще не раз корректировались. Но все эти работы рассматривают в основном иконы раскрытые еще до Второй Мировой войны, однако в 50-60-е годы музейными экспедициями было обнаружено еще множество древних икон, в том числе и новгородских.
Итоговой на определенном этапе развития изучения иконописи стала последняя, весьма объемная работа В.Н. Лазарева “Русское искусство от истоков до начала XVI века”, здесь затронуто домонгольское искусство в целом, каждому памятнику дано подробное описание, рассмотрена иконография, возможные иностранные или русские влияния на работу мастера, место происхождения иконы, выставки, в которых она участвовала, специализированная литература, ей посвященная и др. Но такое количество различных данных не загромождает текст, так вынесено в приложение. В книге дан богатый иллюстративный материал.
Следующей значительной работой в истории изучения новгородской иконописи можно назвать книгу Э.С. Смирновой «Живопись Великого Новгорода. Середина XIII – начало XV века». Она во многом дополняет работу Лазарева в датировках и атрибуции, но так же выносит свои очень интересные оценки и, кроме того, написана живым понятным языком, что совсем не умаляет ее научного достоинства. Путь изложения материала – монографический, как объясняет сама Э.С. Смирнова, вызвано это «малым числом сохранившихся новгородских икон» описываемого периода.
И теперь работа по изучению древних новгородских памятников продолжатся в основном в среде реставраторов, художников и искусствоведов, новые материалы постоянно печатаются в различных журналах и сборниках по искусству. Например, в сборнике статей «Русское искусство XI – XIII веков» появилась статья Н.В. Розановой, посвященная орнаменту на древнерусских иконах, в том числе и новгородских – «Успения» из Десятинного монастыря и «Устюжского Благовещения». Так же в сборнике статей, посвященных отдельно Новгороду, в 1983 году вышла в свет статья археолога В.Л. Янина «Открытие мастерской художника XII века в Новгороде», в которой появилось имя нового новгородского художника Олисея Гречина (о нем упоминали и другие исследователи, но еще не имея фактического материала, который дали раскопки в Новгороде, а опираясь только на летописи) и возможные работы Гречина – «Спас Нерукотворный – Поклонение кресту» и «Знамение – мц. Ульяна», так же автор статьи предполагает, что художник участвовал в росписи церкви Спаса на Нередице.
Работа по изучению новгородской древней иконописи продолжается и сейчас, сопоставляются новые еще не учтенные прежде факты, открываются новые иконы, появляются иные взгляды на влияние иностранного искусства на древнюю русскую живопись, но первоочередной задачей современного искусствоведения постоянно остается уточнение времени возникновения давно известных памятников, а так же классификация новообретенных для истории искусства икон.

Рассмотренные нами выше успехи в изучении иконописи в России теперь требуют некоторой оговорки. Действительно, для истории искусства открытие церквей и правозаверенный вывоз из них икон в музеи для изучения и надлежащего хранения очень хороши, так как знакомят широкую общественность с произведениями древней живописи, позволяют нам самим узнать свою историю, а так же оценить древнерусское искусство, его красоту и место в мире, дает возможность изучать техники древней живописи, пополнять наши знания и много других положительных моментов. Но мы забываем, что из церквей вывозятся не просто утилитарные предметы или живопись служащая лишь для украшения стен, но иконы, которые в отличие от картин не могут обрести своей второй жизни в стенах музея, так как созданы для храма и определенного восприятия человеком, которое происходит только в храме. Таким образом, в этой главе автор ставит своей задачей объяснить, что такое православная икона, и чем она являлась для древнерусского человека.
Прежде всего, что же такое икона? На этот вопрос мы найдем множество разнообразных ответов в литературе духовного плана, а так же в светских изданиях по искусству, но нам следует подыскать самый приемлемый и полный, который осветил бы изучаемое понятие с искусствоведческой и церковной сторон.
Русь и древняя новгородская земля получила религию и искусство, связанное с ней, как образец для подражания, достаточно развившееся и не требующее корректировок. Идея мироздания, модель храма и образа поклонения – иконы были привезены на Русь из Византии и укоренены на ее благодатной для развития всего духовного почве. Русскому человеку пришлось принять то, что веками создавал и измышлял другой народ, согласиться с тем видением Бога, которое ему предлагала другая цивилизация, согласился ли он с этим, мы рассмотрим ниже. Итак, Византия давала Руси через крещение нового еще неведомого Бога и Его изображение – икону. Сама Византия выстрадала это право – изображать Божество антропоморфно, канонически его закрепила и создала сложный язык иконографии, который, подобно тексту, мог читаться подготовленным человеком, в Византии читать икону могли все. Она стала своеобразным догматическим изложением веры посредством красок, помогала объяснять основы вероучения новообращенным и малограмотным, служила напоминанием верующему о существовании высшего бытия, к которому он должен был стремиться, избегая соблазнов суетного мира. Но главным назначением иконы было и остается общение верующего с Богом. Именно это свойство и особая роль выделяют икону из среды живописных изображений, ставят ее вне искусства, над ним или ниже его, как отмечал П. Флоренский, что зависит уже от качества исполнения. Икона, через которую, как через окно в другой мир («окном в другой мир» икону называют чаще всего) изливается Божественная благодать, которая всем своим живописным, а более догматическим строем дает обетование верующему, что через нее он будет услышан Богом, вдруг помещается в музей, становится произведением искусства и, если она хорошо написана – ее почитают и здесь, если дурно – то ценят ее древность. Но становится совсем непонятным и неприемлемым для светских посетителей ее символичный язык. В музее икона чужая, так как не читается ее богословская вероучительная основа, понятная в контексте храма и богослужения, теряется и сам смысл изображенного на ней, так как изображается не реальность, не прошлое, а через предание и легенды – настоящее и ожидаемое будущее (так как икона служит для верующего «окном общения» с невидимым миром, он просит всегда о настоящем или будущем, от того икона – вневременное искусство), без духовной связи с человеком икона становится непонятной.
Первой иконой и благословением на создание священных изображений предание называет святой Убрус - таинственным образом отпечатавшееся на плате изображение лика Христа. Но от него до решения Церкви узаконить антропоморфное изображение Бога прошло 8 веков, так только на VII Вселенском соборе (787г.) отцы Церкви утверждают право писать иконы Христа, а так же Богородицы и святых, основанием этому служит догмат о воплощении Бога и рождении Его от Девы Марии. Как именно изображать, решение этого вопроса тоже было найдено не сразу, но к восьмому веку Церковь уже имела определенный иконописный канон, освящавший изображения, написанные по его правилам. Надобность в запрете на различные трактовки ликов Христа и святых, сюжетов священной истории была вызвана желанием твердо закрепить «торжество православия» и не дать разрушить его быстро распространявшимся ересям, империя должна была иметь единое изображение Того, кому она покланялась, должна была быть единой в служении Ему. Но кроме того канон, составленный не художниками, а богословами, был особым языком «Библии для неграмотных», которой являлась икона. Канон содержал в себе множество догматических предписаний, которые должны были быть приняты искусством. Но на самом деле само искусство и создало канон, столетие за столетием кристаллизуя и освящая его форму, так что богословам VIII века пришлось лишь принять уже существовавшую традицию прошлого и защитить ее от изменений. Иконоборческий спор и гонение на иконы заставили византийскую церковь принять канон и освящением оградить общество от богословских споров (в Византии религиозные споры касались каждого гражданина империи, никто не оставался равнодушным).
Однако введение канона нередко воспринимается особенно современными художниками как узкие рамки, в которых не возможно истинное творчество, требующее свободы мысли художника. И говорящие так были бы правы по отношению к искусству, но не к иконописи, которая и создается и продолжает свою материальную жизнь по определенным правилам. То, что канон иконописному изображению действительно требовался, показывает история Византии, пережившей иконоборческую борьбу после слишком неумеренного или неправильного почитания икон, искажения сюжетов или чрезмерно материального изображения духовного мира. Канон требовался для самого художника, который должен был быть уверен, что его продукция будет востребована, а оценить качество его работы имела право только церковь. В понятие «качество» входило мастерство самой работы, которое было важным, но не первостепенным в исполнении иконы, основной акцент делался на канонической правильности изображения события или святого. Но воспользоваться каноном живописца побуждало не одно наставление церкви и традиция; древние образы, произросшие из первых веков христианства, были святы для средневекового человека и то, каким их донесло иконописное предание, и закрепила своим благословением Церковь, и есть истинная правда, против которой художник добровольно не шел. Многие образы, с которых существовали списки, были чудотворными, от них произошли многочисленные исцеления и знамения, так что распространение в виде списков, копирование и создание аналогий побуждалось самими чудотворными иконами и прославлением их в народе.
Здесь мы коснулись живой деятельности икон, которая выглядит странной, так как икона, с позиции технологической, доска и краски. Но средневековый христианин не был идолопоклонником и не верил, что чудеса происходят от самой иконы, они приходили через нее, с ее помощью. Доска и краски, как уже отмечалось, не стояли на первом месте, главным в иконе был символ, и она сама - символ, а не воплощение Божества или святого. В этом древняя Церковь тоже долго разбиралась, нередко христиане смешивали понятия символ и воплощение и поклонялись иконе как некому живому предмету. Кроме того происходили ошибки и в поклонении иконе, как символу, когда из мира духовного она переходила в мир душевных переживаний и экзальтации, образ написанный на ней входил в реальную жизнь человека и действовал в ней подобно оракулу. Такой переход из мира духовного в мир душевный икона совершила в Западной церкви, не пережившей мучительной борьбы иконоборчества и становления твердой иконописной культуры, она заменила икону религиозной картиной. Опять же ограждением от соблазна написать лик поземному, сделать его вторящем нашим душевным желаниям стала традиция Восточной церкви, ее постоянная забота об искусстве иконописания и о душе самого иконописца.
Каким бы представил себе современный человек мастерскую иконописца и самого хозяина ее? Это инок или благочестивый мирянин, или священник, сочетающий с заботой о пастве труд иконописания. Иконописец среди других мирян в Древней Руси и Византии занимал особое положение и уважался Церковью, он должен был быть православным и не иноземцем, так как иностранец всегда казался еретиком (греков на Руси тоже недолюбливали), не могла быть иконописцем женщина. «Они (иконописцы – Е.С.) должны быть смиренны и кротки, соблюдать чистоту, как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве и часто являться для советов к духовному отцу», но это желаемое и самое лучшее, какими бы хотела видеть иконописцев Церковь.
Часто же иконописцы были людьми светскими и жизнь их не отличалась от жизни других людей. Работали обычно вместе, небольшой группой мастеров и учеников, труд распределялся весьма рационально, у каждого была своя определенная обязанность. Самый умелый художник писал лики – наиболее важную часть иконы, иной мастер работал над пространством, окружавшим главного персонажа, а так же над его одеждой – это доличное письмо, фон и живопись на полях поручались ученикам, так что часто можно видеть различие между живописью полей и средника («Николай Чудотворец» из Новодевичьего монастыря в Москве, «Мученица Ульяна» из Зверина монастыря в Новгороде и др.). Но не исключается возможность и написание одним художником иконы полностью, сам он так же мог подготовить краски и доску для нее. В XI – XIII веках доски для иконы чаще всего делали из липы, кроме того могли использоваться и хвойные породы; художники приобретали доски у мастеров-древоделов, редко изготовляли их сами. Гладкая иконная доска представляет собой две плоскости: прямоугольное углубление в центре - ковчег, в котором помещалось главное изображение, и поля, в XI – XII веках поля делали широкими, с XIII – более узкими. Обычно икона состоит из четырех слоев: первый – это сама доска, на которую часто, во избежание повреждения красочного слоя при растрескивании дерева, наклеивали ткань – паволоку. Затем доску левкасили, то есть покрывали грунтом, использовали при этом обычно мел или алебастр и клей животного происхождения (рыбий или др.) Когда левкас высыхал, его чистили хвощем до получения идеально ровной поверхности. Теперь доска готова и иконописец приступал к работе. Писали темперой, которая из-за ее прозрачности не допускает исправлений в работе, поэтому очень важно было следовать линиям рисунка и не сбить контуров, для этого рисунок часто в самых важных местах процарапывался графьей и он оставался видимым и под слоями краски. Сначала художник наносил основные тона по всей иконной доске, следуя контурам рисунка (роскрышь), первым писался фон, затем пейзаж, архитектура, одеяния персонажей и в последнюю очередь – лики. Поверх роскрыши делались высветления - пробела, далее для большей объемности наносили лессировки тонкими слоями темной краски – затинки. Заключительным этапом в создании иконы и четвертым ее слоем было нанесение защитного покрытия – олифы или масляного лака, который образовывал пленку и защищал живопись и левкас от паров воды и различных химических соединений в воздухе; этот чистый, зеркально ровный слой сохранял цвет и интенсивность красок, давал им прозрачность. Наносили олифу ладонью руки, разглаживали и выравнивали ее до тех пор, пока она не загустевала. Иконы, покрытые защитной пленкой, следовало достаточно долгое время просушивать в теплых, а главное светлых помещениях, чтобы свежая олифа не потемнела. «Пожелтению масла в пленке способствует темнота и повышенная влажность, а именно этим отличались помещения древних церквей с узкими и маленькими оконными проемами, особенно те, которые не отапливали. Обычно через пол века защитная пленка становилась темно-коричневой, а сверху на ней накапливался слой свечной и лампадной копоти».
Как видим, труд иконописца был не легким, это не одно творчество, а чаще ремесленно четкое выполнение всех требований этого трудоемкого искусства. Краски иконописцу приходилось тоже изготовлять самому. С атмосферой иконописной мастерской XII века в Великом Новгороде смогли познакомиться археологи, работавшие здесь в 1973-1977 годах. На месте раскопок были найдены множество предметов специфически художественного назначения: деревянные заготовки для икон различного размера, тигли для изготовления красок, стеклянные сосуды и многочисленные образцы готовых красок, а так же минеральных пигментов для их изготовления. Краски иконописцы замешивали на жидком связующем – желтке куриного яйца (или камеди – смоле акации, вишни, сливы; или животном клее, но преобладал первый способ). К желтку добавлялся пигмент – цветовая основа краски и немного воды или слабая органическая кислота (хлебный квас). В новгородской мастерской оказались местные и привозные в Новгород минералы: аурипигмент для получения желтого цвета, глауконит – основа «празелени», вивианит для изготовления синей краски, пигмент охра хранился в отдельной пристройке, и там исследователи собрали его около десяти ведер. Кроме того были обнаружены свинцовые и медные пластины – первые для получения белил, а медь использовали для изготовления зеленой краски «яри-медянки». Красная краска изготовлялась из гематита, а также из серы и ртути - киноварь, она была очень красивой и активно использовалась новгородскими художниками. Сосуды для приготовления киновари тоже были найдены в комплексе мастерской.
Древнерусский иконописец не использовал большую палитру цветов, но каждый цвет солнечного спектра имел свое особое богословское значение, существовал так называемый язык цветов. Вряд ли иконописцы строго придерживались его, но основные и общепризнанные цветовые сочетания и отдельные цвета читаются в иконах и характеризуют персонаж. Так мучеников часто изображают в красных одеяниях, так как красный – цвет жертвенности, но в сочетании с синим в одеждах Христа и Богородицы он приобретает другое значение (см. ниже), наиболее важным и первым в иерархии цветов стоит золотой цвет, который активно использовался в фонах и отделке икон орнаментом и сеткой ассиста, золото обычно в древней иконописи символизировало Божественный свет и славу, красоту Небесного Иерусалима. Таким образом кроме закрепленной иконографии в прочтении иконы помогали и цвета, носившие смысловой оттенок, даже если надпись с именем святого на иконе стиралась, святой продолжал узнаваться верующими по косвенным признакам. Сама же надпись тоже имела сакральное значение, выполнял ее не художник, писавший икону, а лицо, которому поручалось следить за качеством продукции иконописной мастерской, это мог быть священник, и без его благословения икона не признавалась годной для поклонения и установления в храме. Чина освящения икон, видимо, еще не было в Древней Руси (по крайней мере в Византии он в этот период еще не появился). Создавалась ли икона группой мастеров, или ее писал один художник, авторской подписи ставить было не принято, и в новгородской иконописи раннего периода мы найдем только одну подписную и датированную работу – это икона свт. Николая Чудотворца, автор Алекса Петров, 1294 год (в хронологические рамки рассматриваемого в данной курсовой работе периода не попадает). Авторство многих поздних прославленных икон устанавливалось лишь по косвенным источникам – летописям, письмам и другим документам.
Вряд ли следует ставить вопрос, почему иконы не подписывались. Икона – творение соборное, сюжет ее восходит к священным текстам и устному преданию, которое было переосмыслено великими учителями церкви и закреплено кровью мучеников, иконописец осознавал себя частью этого длительного многовекового процесса создания иконы, он был лишь «инструментом» воплощения Образа, который описан до него и создан не им. Действительно, истинному иконописцу приходилось проявить большое смирение и быть подвижником своего дела, создавая образ не ради личной славы, но во славу Божию. Он был и богословом и обычным ремесленником одновременно, он почитался Церковью выше простого мирянина, но именно его имя часто не сохраняла история, фиксирующая имена благодетелей ассигновавших деньги на строительство храмов и устройство мастерских.