| Главная » Файлы » СТАТЬИ |
Материалы, инструменты, приспособления (часть3)
| 24.01.2008, 23:52 | |
| 1.3. Беседы с юным художником Картины, висящие на стенах, называют станковыми. Их пишут на специальных станках - мольбертах. А в парадных помещениях, в общественных зданиях можно встретить написанные прямо на стене или плафоне (потолке) фрески. Связующим является известковое молоко, содержащееся в извести. Фрески строго соответствуют назначению и архитектурным формам помещения, часто они посвящаются теме, имеющей важное общественное значение. Это монументальная живопись. Иногда в парадных помещениях можно увидеть декоративные панно. Они, так же как фрески, пишутся для определенного места, связаны с архитектурой, но на холстах, вделанных в стены. Для панно и станковых картин применяют краски, скрепленные растительным маслом (масляная живопись) или смесью масла и клея, разведенного на воде (темперная живопись). В живописи употребляют и клеевую краску (главным образом в декорациях), гуашь, акварель. Их связующее - растворимый в воде клей. Знаменитые фаюмские портреты написаны почти две тысячи лет тому назад энкаустикой - краской, смешанной с воском. В наше время стали употреблять синтетические связующие вещества. Картины пишут на холсте, картоне, дереве, металле, даже на стекле. Акварелью, гуашью, темперой, иногда и маслом пишут на бумаге. Акварельная живопись Бумагу укрепляют на доске. Для акварели это необходимо: иначе мокрая бумага сильно коробится. Кроме того, наклон доски приходится менять, когда нужно замедлить или ускорить стекание краски. Проще всего прикреплять канцелярскими кнопками. Но лучше бумагу наклеивать. Для этого сначала отгибают вдоль всех краев листа полоску шириной около двух сантиметров. Затем мягкой губкой или широкой кистью обильно смачивают правую сторону листа, а отогнутые края с левой стороны смазывают клеем (лучше столярным или смесью столярного с пшеничным клейстером). Когда бумага пропитается водой и набухнет, лишнюю воду сливают и наклеивают на доску по длинным сторонам, начиная от середины к углам, а потом и по коротким. При этом нужно, сколько удастся, лист растянуть. Для просушки бумаги доску следует поставить отвесно, высохшая бумага натянется, как кожа на барабане. Работать акварелью, как шутил один художник, нужно медленно, но быстро. Кисть должна быть сочно напитана краской; только в редких случаях, там, где хочется передать шероховатость натуры, можно «шаркнуть» полусухой кистью, положив ее набок. Достоинство акварели - ее прозрачность. Известный французский художник Поль Синьяк считал, что «... в акварели нельзя достигнуть прекрасных цветов, если не заставить играть белый цвет бумаги, не только давая ему просвечивать, но и оставляя его в различных пропорциях вокруг каждого пятна». А М.А. Врубель писал кусочками, отдельными пятнами, оставляя между ними узкие просветы, которые потом записывал цветом, чаще всего голубым. Прием этот напоминает мозаику, он, видимо, заимствован из этой древней техники. Акварелью можно писать по сухой бумаге и по мокрой. В том и другом случае надо прежде всего решить основные отношения крупных частей живописи по светлоте и цвету. Потом потребуется разработать детали. И снова применяют два способа: либо пишут их по сырой краске (смоченной в нужных местах чистой водой), либо - по высохшей. Чтобы сделать более звучным красный или зеленый цвет, можно предварительно прописать нужное место желтым. Для ослабления тона влажной кистью или ваткой выбирают первоначально положенную краску. Это хорошенько запомни, так как новички часто пытаются написать светлую деталь на темном фоне, например, желтую ветку поверх синей тени. Но сколько ни вводят они желтой, все получается грязно-зеленый цвет. Нужно в таком случае сначала удалить синюю, а потом уже писать желтой. Там, где надо ослабить цвет, смачивают водой и прикладывают промокашку. Чтобы смыть где-то краску добела, вырезают в куске плотной бумаги отверстие нужной формы и сквозь него протирают влажной ваткой. Есть любители «тертой» акварели, для нее пользуются жесткими или стертыми кистями. Мастер акварельной живописи регулирует насыщенность кисти, использует разную скорость скольжений кисти по бумаге, разный наклон ее. Чего акварель не терпит - это густых наслоений краски и многократного прописывания по одному месту. Она теряет свою красоту и свежесть, жухнет, иногда отсвечивает чужим для краски цветом, чем-то вроде ржавчины на ее поверхности. Белила в «чистой» акварели не употребляют. Иногда пишут сначала ослабленным тоном, потом повторной пропиской по сухому усиливают его, затем кое-какие места пишут еще и еще, пока не закончат работы. Но этот прием как-то сушит, черствит живопись. В техническом рисовании, где важно только точно передать форму и цвет предметов, в иллюстрациях к учебникам и научным книгам он вполне на месте. Но чего не бывает в искусстве - и такой способ возможен в творческой работе, если она одухотворена большим чувством. Гуашь Гуашь продается в стеклянных банках, лучший сорт гуаши - «художественная». Можно соединить акварель с гуашью, так пишут многие. В этом случае лучше начать акварелью, а потом писать, добавляя гуашь, но так, чтобы слой живописи казался однородным. И гуашь смывается водой. По сути она тоже водяная краска. Гуашь наносят непрозрачным слоем, ее разводят на воде до густоты сливок. Поверх ранее прописанной можно писать и темным и светлым цветом. Но наращивать слои нужно осторожно: живопись может осыпаться, когда высохнет. Высохшая краска сильно светлеет. Поэтому гуашью советуют писать по сырому, постоянно смачивая живопись. Иначе новые прописки могут не совпасть со старыми. Кисти для гуаши употребляют из упругого волоса - колонковые, барсучьи, щетинные. Темпера Темпера похожа на гуашь, она представляет собой нечто среднее между гуашью и масляной краской. Это одна из древнейших красок: яичной темперой писали в Древней Руси. Сейчас ее изготовляют на эмульсии, куда входит водный клеевой раствор в смеси с маслом или синтетический клей (ПВА). В живописи темпера выглядит более твердой, чем гуашь, чуть лоснится в густых мазках, а разжиженная водой, похожа на акварель. При покупке темперы бери или казеиново-масляную, или синтетическую, смешивать их нельзя. Акварель и гуашь к ним можно добавлять в каком угодно количестве. Иногда пишут акварелью из тюбиков с темперными белилами. Но помни: темпера по высыхании не размывается (кисти промывай сразу после работы и очень тщательно). рушал физического ощущения плоскости, но лишь подчеркивал и организовывал ее незыблемую сущность. Можно ли себе представить, чтобы рисунок на ткани казался бы дырами? Это абсурд. Сохранение ощущения плоскости в рисунке очень важно. Это не значит, что художник лишен возможности изображать пространство. Никто не лишает его этого права, но при этом он всегда изображение пространства должен подчинить двухмерности листа. Некоторые художники придают этой проблеме главенствующее значение. Другие склоняются к более пространственному решению. В связи с этим методика изображения весьма различна. В данном случае я останавливаюсь на этом вопросе в самых общих чертах и утверждаю, что даже самый крайний пример пространственной реальности не исключает значения ощущения изобразительной плоскости. Передача пространства может быть достигнута весьма простыми средствами. На рис. 9 приводится схематический пример изображения пространства при помощи цвета. Здесь помещены вспомогательные рисунки, объясняющие пять вариантов передачи пространственности. Первый вариант состоит из двух геометрических плоских фигур: круга и треугольника. Они нарисованы в одну силу перовой линией, но кажется, что круг впереди треугольника, потому что таково логическое заключение зрителя по смыслу расположения фигур (назовем его позиционным пространством). Когда мы круг нарисуем жирной линией, а треугольник тонкой, то пространственное расположение этих фигур будет казаться несколько иным, то есть они будут как будто бы больше удалены друг от друга. Далее (третий вариант), пространственное отношение между кругом и треугольником подчеркнуто наложением штриховки: на круг - более фактурной и цветной, на треугольник - менее фактурной и цветной. Четвертый вариант: пространственное расположение белого круга определяется расположением простой, ровной штриховки вокруг. В пятом варианте круг как бы приближается к зрителю благодаря добавочному оконтуриванию его. Мы видим, что и тут действуют те же законы контраста, но в несколько более разнообразных вариантах. Приведу еще рисунок, определяющий пространство, но в более сложном изображении. На рис. 10 уже известный нам закон контрастности достигается различным нажимом пера и степенью резкости контуров. Здесь показан примитивный пейзаж, изображающий поверхность земли. В первом варианте (А) использована обычная линейная перспектива пространства земли во взаимодействии с пространственным ослаблением начертания линий. Второй вариант (Б) построен на горизонтальных линиях различного нажима. Третий (рис. 11, В) - на вертикальных штрихах, дающих цветофактурное решение пространства. Глядя на эти рисунки, делаешь любопытный вывод, что ощущение пространственности линии, достигнутое напряженностью цвета, полностью совпадает с ощущением ее перспективности. Эти три примера, как мы видим, убедительно передают удаляющуюся плоскость земли. Но если здесь использована линейная перспектива, то возможны и такие случаи, когда пространственное построение достигается только с помощью фактурно-цветовых соотношений. Это видно на варианте четвертом (Г): три части этого примитивного пейзажа дают представление об их различном пространственном положении. Это впечатление зависит от цветофактурного различия всех частей пейзажа. Но этими приемами не исчерпываются все богатейшие возможности перового рисования пространства. В известных случаях могут быть решения даже противоположные предыдущим. На рис. 12 показан петух, нарисованный легкими, тонкими линиями. Фон вокруг него сделан линиями, или, вернее, штрихами, более резкими и жирными. Мы видим, что этот обратный контраст все-таки не нарушил ощущения второпланности фона и переднепланности изображения петуха. (Тут, как мне кажется, на сцену выходит логически-смысловое восприятие, если так можно сказать.) Объем Абсолютно плоскостно художник воспроизвести форму не может. Ведь даже видя силуэт какого-либо предмета, художник не теряет из виду его материальности, вещественности, а коли так, то и эта форма имеет какую-то свою глубину, а следовательно, и соответствующий объем. Поэтому даже ровный, без каких-либо нажимов контур уже как бы отделяет на плоскости бумаги некую форму от представляемого пространства. Когда контур делается неодинаковой толщины с чередующимися нажимами, эта изобразительная форма уже начинает включать в себя и некоторые начальные элементы объема. В лаконичном перовом рисунке объем может быть достигнут очень малыми средствами. Достаточно нескольких добавочных черточек в соответствующих характеру объемности местах, и ощущение объема уже будет достигнуто. Это может иметь и свое развитие, вплоть до детально разработанной формы и цветовой насыщенности рисунка. Тут важно заметить, что при любой системе рисования глаз художника производит какую-то особую зрительно «осязательную» работу подобно тому, как скульптор это же делает путем непосредственного физического осязания. Итак, когда мы рисуем форму, объем, то глаз постоянно как бы «ходит» по поверхности формы, подмечает ее пластику и конструкцию. Конечно, построение предмета играет большую роль в рисунке пером. Но я коснусь лишь ощущения поверхности формы и объема. Возьмем для простоты цилиндрические формы дерева (рис. 13). Поверхность этой формы ведет за собой глаз в направлениях, которые подсказывает сама природа. Тут соединяются воедино два совершенно противоположных движения. Одно идет по направлению роста дерева, как строится сама древесина (текучесть формы), другое идет вокруг объема цилиндра, по вращательному движению, как строится образование, например, коры березы. Эти два противоположных движения не мешают друг другу, но постоянно как бы подчеркивают взаимную сущность. На обрубке живой формы дерева это особенно заметно. Но даже если взять простую геометрическую гипсовую форму цилиндра, то все равно глаз волей-неволей будет двигаться и тут по двум направлениям - продольному и поперечно-вращательному. Если это перенести на язык линий и штрихов, то мы видим, что ощущение окружности формы смогут дать как вертикальные, продольные штрихи, так и поперечно-вращательные. В этих примитивных примерах заключены основные принципы трактовки объема в перовом рисунке. Но это только схема. Практически очень редко можно видеть применение этих принципов в чистом виде, хотя преимущество того или иного принципа часто бывает очень заметно. На том же рисунке можно видеть круги, преображенные различными способами штриховки в шар. Чтобы простой круг стал казаться шаровидным, объемным, достаточно, как мы можем убедиться здесь, контур круга с одной стороны сделать с сильным утолщением. (Это пример изображения уплощенной объемности.) На других двух кругах достаточно было сделать, в первом случае, штрихи по линии вращения, в другом - наоборот, штрихи расположить по радиусам окружности, чтобы объем шара стал наиболее отчетливым. (Это пример изображения выпуклого объема.) Очень часто рука художника распоряжается штрихами свободно и разнообразно, стараясь дать максимум выразительности. Навыки в работе, конечно, сказываются у опытного мастера, но в то же время ощущение в передаче формы превалирует над расчетом. Кажется самому непонятным, почему штрихи легли именно так, а не по-другому. Да, они могли бы лечь иначе, и трактовка формы была бы несколько иной, но есть в рисунке какая-то напевность ритма, подсказанная художнику его неповторимым в каждом отдельном случае ощущением. Эта напевность уникальна. Бессмысленно художнику искать ее повторения даже в своих копиях. Когда рисуются объем и форма уже более цветными штрихами и сгущенным тоном, то очень интересно заметить, что никаких рецептов тут уже поистине не существует. Любым направлением штриха может трактоваться выпуклая форма. Важно только то, чтобы двигательно-осязаемая основа зрительного впечатления художника была бы всегда выражена в светотеневом и цветовом решениях перового рисунка. Многие художники наряду с линеарно-штриховой разработкой рисунка используют специальные удары кистью, то есть заливки. Я считаю, что это вполне оправданный прием, но говорить о заливке как об элементе перового рисунка, конечно, невозможно. Итак, мы рассмотрели в общих чертах основы трактовок пространства и объема в перовом рисунке. Мы могли наблюдать постоянное единство противоположностей. Борьба между уплощенностью и пространственностью в первом случае и борьба между уплощенностью и выпуклостью во втором - это неизбежные свойства самых разных художественно-изобразительных систем. Абсолютно плоскостное и абсолютно объемно-пространственное изображения в чистом виде существовать не могут. В широком диапазоне средств художественного языка эти противоположности являются крайностями. Художник избирает себе какой-то определенный принцип, лишь приближаясь к той или иной крайности, не игнорируя и противоположное решение. | |
| Категория: СТАТЬИ | | |
| Просмотров: 946 | Загрузок: 0 | |
| Всего комментариев: 0 | |