| Главная » Файлы » СТАТЬИ |
ЖИВОПИСЬ ОТ ВИКТОРА ИВАНОВА
| 05.05.2008, 20:49 | |
| ЖИВОПИСЬ ОТ ВИКТОРА ИВАНОВА Виктор Иванов, один из титанов стиля 70-х - Суровый реализм. Его взгляд на цвет интересен тем, что он переворачивает академическую установку - "Свет съедает цвет". В. Иванов смотрит на мир, когда свет рождает цвет. А тени - монохромные. Любопытное видение. Попробуйте сами. В. ИВАНОВ РАЗГОВОР О ЦВЕТЕ В ЖИВОПИСИ Что такое живопись? Что такое цвет в живописи? Можно ли учить живописи и как это делать? По этому поводу, так же, как и на тон в живописи, существуют разные точки зрения. Слово «живопись» часто произносят с придыханием, как заклинание. Его окружают ореолом тайны, в которую могут быть посвящены только избранные. Многие высказывания, иногда легкомысленно оброненные слова, даже великих художников, поддерживают эту легенду о закрытости приобщения для большинства начинающих заниматься творчеством. Так, Суриков говорил: «Есть живопись – есть художник, нет живописи – нет художника»; «Живописцем надо родиться» и т.д. Мне не хотелось бы упрощать и утверждать, что живописцем может быть любой. Да, заниматься может любой, но художниками рождаются. Задача воспитания состоит в том, чтобы раскрылись до конца те художественные качества человека, которые ему подарила природа, а не насильно пытаться извлекать то, чего в человеке нет. И все-таки ореол тайны цвета в живописи слишком непроницаем, и этот ореол недоступности мешает процессу обучения начинающих художников и живописи, и рисунку, и композиции. Надо, чтобы было меньше искусственных тайн и побольше их раскрытия. Часто человек, рожденный истинным живописцем, может не раскрыть своего таланта, напуганный «недоступностью» живописи. Но известны и иные высказывания художников, которые как бы снимают с живописи ее таинственную корону. Тинторетто говорил: «Рисунок добивается упорным трудом… а красивые краски можно купить у лавочника». П. Чистяков утверждал: «Подъем искусства делает рисунок, живопись – упадок». В тех и других высказываниях много мудрости, но много и от игры словами. Для нас сейчас важно – как помочь начинающим художникам овладеть основами живописи, а не отталкивать их туманными намеками. Вспоминаются слова П. Кончаловского: «Живописи надо учить. Надо научить видеть плоскости предмета, уходящие под разным углом в глубину, - окрашенными». А. Осмеркин также утверждал, что живописи надо учить. И делал он это успешно. Студенту, который хорошо видел цвет, но плохо владел формой, рисунком, он ставил модель, освещенную так, что форма представлялась азбучно ясной, а тому, у которого было еще слабо чувство цвета, - помещал модель в таком освещении и окружении, что она становилась очень определенной по цвету: либо серых тонов, либо золотистых. Иногда же в зависимости от окружения – фиолетовой или голубоватой. Умение поставить натуру так, чтобы выявить стороны, которые необходимы для развития ученика, - большое искусство. В Московском текстильном институте преподавал художник В. Шагаев, ученик К. Коровина. Он вел уроки ритмического цветового построения. Я видел работы студентов, которые делали колористические композиции, основанные на законах цветового круга. Работы были настолько интересны, что невольно подумал: даже средних способностей ученик, оказывается, может делать цветовую гармонию такой красоты, которая доступна разве только В. Сурикову, подходившему к гармонии часто интуитивно. Надо собирать, иногда по крупицам, тот опыт в постижении тайны живописи, который уже есть, и делать его достоянием нашей школы. Сколько ценного исчезает с уходом многих педагогов, художников. Теперь пора перейти и к собственно предмету нашего разговора – цвету в живописи. Существует понятие – локальный цвет. Это тот цвет, который присущ самому предмету, независимо от освещения, воздушного пространства, рефлексов. Если вы подберете красками определенный колер и наложите его на предмет и если этот цвет совпадает, то это и есть подобранный вами цвет – локальный цвет предмета. Береза – белая. Зелень – зеленая. Локальный цвет предмета не изменяется ни на освещенной части предмета, ни на теневой, ни в солнечный день, ни в серый. Локальный цвет присутствует в большинстве работ народного творчества, где художник берет его и переносит на холст или дерево и более темными красками передает форму предметов, нанося тени. Иногда бликами усиливает объем предметов. Такой прием использовался в древней живописи, в наших иконах, он есть и во многих произведениях классики. Наш разговор о цвете в живописи будет о другом понимании цвета, где «локального цвета», не зависимого ни от воздушно-пространственной среды, ни от освещения, ни от рефлексов – нет. Мы будем иметь в виду то понимание цвета, которое, как и тон, появилось уже после искусства импрессионистов, после того, как цвет стал восприниматься изменчивым от среды и от освещения. Каждый, наверное, наблюдал, как белая береза от окружения и освещения кажется то серой, то розовой, то желтоватой, то голубой… В той живописи, о которой мы говорим, нельзя подобрать локальный цвет, положить его на холст, обозначая цвет изображаемого предмета. Все цвета в природе видны живописно верно только во взаимосвязи друг с другом. Нельзя определить цвет березы, не видя его в окружении зелени. Эти цвета становятся другими, не такими, какими мы видим каждый в отдельности. Художник должен все цвета воспринимать одновременно. Опыт многих педагогов часто фиксировался в высказываемых ими афоризмах, которые, конечно, можно было понять, только зная их взгляды на искусство. Отдельно вырванные, они кажутся подчас бессмысленными и даже смешными. Например, «Смотреть надо как корова» или «Смотреть надо врастопырку». На своем логическом месте эти выражения очень о многом говорят. О том, что видеть надо цельно и что, когда пишешь или рисуешь, надо каждое место видеть в окружении и «не упираться глазом в ту точку, которую пишешь или рисуешь». Считаю необходимым также сказать об ошибочном представлении, которое существует в академическом преподавании вот уже более 225 лет. Оно звучит так: при изображении предмета и его объема надо иметь в виду, что на натуру (например, голову человека, при написании портрета), на освещенную часть предмета идет серебристый свет, дальше идет холодный полутон и затем теплая тень и в ней горячий рефлекс. Такое представление ошибочно, оно не соответствует природе. Начну со слов «серебристый свет». На самом деле свету цвет приписывать не следует, свет только выявляет цвет предмета. Бывают эффекты в природе при закате и других явлениях, но не они определяют сущность света для художника. Убеждение, что свет серебристый, ведет за собой видение освещенных частей предметов менее окрашенными, белесыми, а с этого начинается, как это я дальше поясню, - роковая ошибка в видении цвета. Дальше – «холодный полутон». Против этого спорить не приходится, это именно так. Только проблема понятием «холодный» не исчерпывается. «Самое трудное в живописи – это увидеть цвет полутона», - говорил П. Кончаловский. Слово «холодный» не должно толкать художника в полутона, какой бы цвет предмета ни изображали, при поворотах формы употреблять одну и ту же серую краску, а так бывает даже у хороших художников. М. Сарьян стремился совсем освободиться от полутона, и это придавало его работам живописную крепость, декоративность и дальнобойность. Теперь о «теплой тени и горячем рефлексе». Это положение совсем противоречит тому, что мы видим в природе. Тень по отношению к освещенным частям предмета стремится в сторону похолодания, а не потепления. Когда вы передаете форму головы или другого предмета в живописи по закону: «серебристый свет, холодный полутон, теплая тень и горячий рефлекс», - то форма в вашей работе действительно очень ловко закругляется, происходит эффектное, но не живописное построение объема. Это прием академической живописи. Возьмем пример К. Брюллова, великого нашего художника, все его работы построены именно по этому принципу, не живописному. Пример я взял вовсе не для того, чтобы снизить его в ваших глазах. У него много достоинств, чтобы любые попытки в этом направлении выглядели, как в басне Крылова «Слон и Моська». Но пример К. Брюллова – пример неживописного, другого приема и другого видения. Это относится также и к творчеству П. Рубенса. П. Федотов, при всей близости к приемам живописи К. Брюллова, в ряде работ переходит к живописному видению, особенно это проявилось в его «Вдовушке» из ГТГ. А. Иванов начал с приема академической живописи и, постигая законы, диктуемые природой, пришел в ряде своих работ к живописному построению. Еще раз повторим: цвета теней в природе, по отношению к цветам в освещенных частях предметов, имеют тенденцию к похолоданию, а не потеплению. Только такие цвета, как зеленый, синий, не могут перейти в еще более холодные. Как часто на старинных картинах по темному – то коричневому, то серому, то почти черному – горят густые синие или зеленые цвета драпировок! И теперь самое главное – чем больше света попадает на предмет, тем цветне, а не только светлее. Та часть предмета, которая получает больше света, имеет больше цвета, чем меньше – меньше цвета. В тени – нет цвета. Это не значит, что теневые места надо писать, не видя многообразия оттенков – одной краской. Все живописцы строили свои работы именно так. Неживописный подход – когда в работах чем больше света – тем светлее, и только. Света надо не выбелять, а выцветлять. И вновь хотелось бы оговориться, избегая ненужных споров, что тот или иной метод или способ видения вовсе не определяет качество произведения в целом. Есть великие художники, работавшие по тем или иным принципам. Эти законы и принципы разные: одни основаны на цвете, живописи, а другие – на форме и рисунке. Много мастеров, у которых эти два принципа не четко выражены, переплетены, где присутствуют и тот и другой принципы. Живописный подход – это Тициан, у нас в России – А. Иванов (и то не все произведения), В. Суриков, из современных мастеров – П. Кончаловский, А. Лентулов, М. Сарьян… У начинающих рисовать обычно какое-нибудь качество опережает другое: одни явно лучше пишут красками, как говорят, лучше чувствуют цвет, другие чувствуют меньше цвет, больше – рисунок. Никогда не надо преждевременно принимать это за изначальное, конечное свойство. Проявление того или иного качества в начале занятий живописью не всегда природного свойства, а часто зависит от случая. Либо впервые увиденные в жизни образцы повлияли, либо творческие индивидуальности педагогов. Поэтому надо давать возможность раскрываться способностям и живописца и рисовальщика. Предопределить в начале пути, что же заложено в начинающем – живописец или нет, трудно. Сегодня один начинает, казалось, как живописец, а глядь, через много лет – он убежденный график, или наоборот, вначале не блещет живописью, но со временем оставляет далеко позади тех, кто считался живописцем. Хочу дать несколько советов тем, кто стремится развить свое видение цвета в живописи. Во-первых, внимательно, на практике, проверить с натуры все, что было сказано о цвете в начале этой статьи. Во время учебы постараться получать советы у педагогов, которые одновременно ведут уроки живописи и рисования. Живопись и рисунок едины. Для живописи нужен соответствующий рисунок. Можно, казалось бы, хорошо рисовать, но это рисование может быть в непримиримом противоречии с живописью. Многие художники в течение всей своей жизни не находят органической связи между рисунком и живописью. В художественных школах и студиях учащиеся, начинавшие обучение с акварельных красок, в переходе на масляную живопись испытывают часто трагическое разочарование. Так хорошо писали акварелью, имели успех, похвалу педагогов, и вдруг при переходе на технику масляной живописи все хорошие качества как бы растворились, исчезли. Когда работали А. Иванов, К. Брюллов, В. Суриков, существовали, наверное, какие-то педагогические «секреты», и не было разрыва в переходе от акварели к масляной живописи. Суриков писал этюды для картины акварелью и естественно, без труда, переводил его на язык масляных красок. Также И. Репин, В. Серов, М. Врубель. Тем, кто чувствует трудности перехода от акварели на масло, мой совет – переключиться с акварели на гуашь или темперу. Почему переход на другую технику иногда проходит мучительно? Потому, что в прозрачной акварели истинный тон и цвет плохо виден, прозрачность сбивает. В работе маслом продолжают применять акварельный, прозрачный способ нанесения красок, в прозрачности не видят настоящего цвета и тона, и к этому часто ложному тону пытаются приписать следующие тона, уже более плотные, глухие. Темпера или гуашь ближе к масляной краске. И в масляной живописи стоит избегать прозрачных протирок на холсте. Надо строить все цветовые отношения на непрозрачных смесях, тогда можно избавиться от акварельной болезни в работе маслом. Теперь несколько советов, как начинать и вести работу с натуры. Существует много способов ведения работы, ее последовательности. Тот, что я предлагаю, вовсе не претендует на единственный и самый лучший. Этот способ полезен особенно тем, кто чувствует затруднение в передаче цвета. Перед началом живописи, конечно, надо внимательно нарисовать то, что собираешься писать, натюрморт, голову или пейзаж. Главное в рисунке – взять верно размеры предметов, их пропорции относительно друг друга. Писать можно на любых холстах – белых, тонированных. Рисунок, подготовленный для живописи углем или карандашом, надо закрепить или повторить по нему красками, как вам удобнее. К. Юон, автор знаменитой картины «Мартовский снег», советовал начинать работу с самых темных мест и постепенно приближаться к самому светлому. Светлые места еще не записанного белого холста при этом все время дают камертон высоты светлого. Работа, начатая с темных мест, по словам К. Юона, обеспечивала ее звучность, предохраняла о возможной вялости живописи и ее тональной неконтрастности. К. Юона устраивало такое ведение работы, так как он не страдал живописной недостаточностью. Я же советую начинать с освещенных частей предметов и затем переходить к теневым их частям. Прописывать сперва все освещенные части предметов, подбирая смеси красок как можно ближе к тому, что вы видите, и при этом внимательно сравнивать все освещенные места, как они звучат по отношению друг к другу. Как можно ближе к тому, что вам кажется по цвету и тону. Чтобы сплав их, назовем его цветотоном, максимально приближался к тому, что вы видите перед собой. Уточнив отношения цветом освещенных частей предметов, надо начинать переходить к темным частям, все время помня, что цвет предмета больше всего там, где он получает больше всего света, а тени уже как бы потеряли цвет и приобрели темноту, глубину тона. Прописывая тени, следите, чтобы тональный разрыв между светом и тенью был близок к тому, что есть в натуре. И все время надо сравнивать цвета теней и все цвета освещенных частей, все надо держать одновременно и в сравнении. После того как вы по белому холсту пропишете освещенные места предметов, они будут казаться грязными пятнами. Не обращайте внимания на это, когда к ним присоедините тона теневых частей – верность отношений восстановится и света не будут казаться грязью. Со временем, приобретая опыт, первые прописки по белому холсту уже не будут беспокоить. В тот момент, когда прописываете теневые части, надо чувствовать, будто вы краской вдавливаете пространство вглубь, а когда прописываете света, нельзя себе позволять ощущения, что вы своими мазками по холсту как бы вытягиваете их холста светлые места. На этом я закончу, думая, что к разговору о живописи журнал еще не раз будет возвращаться, затрагивая разные стороны этой необъятной темы. Цель всех здесь высказанных советов – помочь начинающим в овладении самых начал нашей профессии. Только овладев основами живописи, рисунка, композиции, можно обрести творческую свободу, а без этого появится лишь иллюзия свободы, при которой неизбежны дилетантизм и беспомощность. В журнале помещена репродукция с работы моей внучки. Ей было 12 лет, когда она впервые красками выполнила этот натюрморт, который я ей поставил, живя летом в деревне. Предметы все обычные. В процессе работы я ей говорил приблизительно то, о чем здесь пишу. Внучка легко это усваивала, ей все было понятно. Она в живописи не вундеркинд. Значит, это всем доступно – приобрести некоторые начальные навыки в живописи. | |
| Категория: СТАТЬИ | | |
| Просмотров: 2003 | Загрузок: 0 | |
| Всего комментариев: 0 | |