| Главная » Файлы » СТАТЬИ |
Борисов-Мусатов, Врубель и фотография
| 30.03.2008, 11:20 | |
| Борисов-Мусатов, Врубель и фотография Ирина Шуманова, Евгения Илюхина. Фрагмент статьи «Пророк и мечтатель» из интернет-журнала “Наше Наследие”. Ирина Шуманова, Евгения Илюхина. Фрагмент статьи «Пророк и мечтатель» из интернет-журнала “Наше Наследие”. …Выставка «Пророк и мечтатель. М.А. Врубель — В.Э.Борисов-Мусатов. Графика» проходила в Государственной Третьяковской галерее в преддверии юбилейных дат художников — 100-летия со дня смерти В.Э.Борисова-Мусатова, 150-летия со дня рождения М.А. Врубеля… …Одной из тем, заставляющих по-новому взглянуть на творческий метод обоих художников, рассмотрение которой невозможно было осуществить в рамках данной музейной экспозиции, могла бы стать история взаимоотношений художников и фотографии . Врубель и Борисов-Мусатов использовали фотографии при работе над своими произведениями. Фотография была как способом фиксации натурных впечатлений, так и источником новых художественных приемов, служила обогащению их пластического языка. Характерно, что оба художника пришли к необходимости самостоятельно освоить технику фотографирования, чтобы делать специальные постановочные фотографии . При этом Врубель начинал с использования готовых снимков, а Борисов-Мусатов практически сразу стал фотографировать сам. Первое упоминание о работе Врубеля с фотографией оставил В.Серов (11). В 1885 году он видел, как Врубель писал Демона: для фона картины он пользовался фотографией , которая в опрокинутом виде представляла «удивительно сложный узор. Похожий на угасший кратер или пейзаж на луне». Горный пейзаж на заднем плане «Демона поверженого» 1902 был написан с фотографий Кавказа, предоставленных фон Мекком. Воспоминания В.В. фон Мекка цитируют письмо Врубеля : «Помогите и поскорее достаньте где-нибудь фотографии гор, лучше Кавказских. Я не засну, пока не получу их»,– писал мне Врубель в присланной как-то вечером записочке. Уже почти ночью я достал у знакомого фотографии Эльбруса и Кавказа и послал. В эту ночь за фигурой Демона выросли жемчужные вершины, овеянные вечным холодом смерти» (12). В письмах самого Врубеля сохранилось немало его рассуждений о правомочности и пользе использования фотографий , позволяющих понять, что именно привлекало художника в фотографии и какие цели он преследовал, обращаясь к ней. В 1887 году, во время работы над композицией «Христос в Гефсиманском саду», он писал: «Я окончательно решил писать Христа: судьба подарила мне такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона. Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны. В этом освещении я выдерживаю картину…» (13) Тогда же он пытался ради заработка заняться «иллюминированием», то есть раскраской фотографий , но эта чисто техническая работа раздражала художника. В фотографии он видел новые возможности для творчества: «Я привез из Италии много прекрасных фотографий еще более прекрасных видов; в один прекрасный день взял одну из таковых да и откатал почти в один присест на трехаршинном холсте; мне за нее уже дали 50 руб. <…> Если я сам смотрю и не нагляжусь на фотографию , то, прибавив к ней намек еще на тон, я могу совершенно удовлетворить зрителя; тон — и размер» (14). «Собираюсь писать сразу три большие картины: Роща под Равенной из пиний, в которой прогуливался Дант (я привез чудные фотографии этой рощи), с фигуркой Данта. Макбета и трех ведьм <…>»15. А.Прахов вспоминал: «При мне Михаил Александрович сочинял эскиз декоративного панно на тему Венеции, пользуясь фотографией угла Дворца дожей, лестницы, перил моста через узкий канал и перекинутого через него на высоте и в некотором отдалении “Моста вздохов”. В отличие от других художников, Врубель не отрицал пользу фотографий в работе над картиной. Он говорил, что надо только уметь ею пользоваться, не срисовывать рабски все, что на ней снято, а сознательно выбирать самое характерное, как делает это каждый художник, когда работает с натуры» (16). В 1893 году в письме к сестре художник формулирует свое понимание роли и значения фотографии : «Решил пейзажи с фигурами. Матерьял огромный: более сотни отличных фотографий Италии; а не утилизовать это усовершенствование глупо. Совершенствование жизненной техники — вот пульс настоящий; он же должен биться и в искусстве. Никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера, — разбирайся во всем этом живом и правдивом душевном материале с твоей душевной призмой: об его непризрачные рельефы она только протрется, — потускнела, слишком ревниво сберегаемая» (17). Но фотография становится для Врубеля не только еще одним натурным импульсом, но и своеобразным «конкурентом», он писал жене: «…А что до Коровинских панно, то это точно срисованные фотографические снимки (и композиция самостоятельная с фотографий как подспорье). Помнишь, в Риме я часто при написании панно прибегал к фотографии , пусть мне кто-нибудь укажет места, которые я делал с фотографий , от тех, что делал от себя; стало быть, я не копировщик был, а оставлял фотографии позади…» (18). В 1901 году Врубель приобрел собственную фотокамеру, о чем сообщил жене: «Сегодня приезжает Замирайло; я купил в Киеве хороший фотографический аппарат, но так как совершенно не умею с ним обращаться, то Замирайло научит меня и сделает к тому же необходимые снимки с сирени, которая уже в цвету. Холст, долженствующий воспринять сирень, в 4 3Џ4 аршина длины и 3 аршина вышины. Чем-то решатся все эти небывалые для меня сложные preliminaires [приготовления]?» (19). Уникальным примером соединения фотографии и живописи является ранее неизвестная работа Врубеля «Демон поверженный», поступившая в Третьяковскую галерею в дар из коллекции П.М.Норцова. В ее основе фотографический снимок с уничтоженного художником (переписанного им) варианта одноименной картины 1902 года (ГТГ). После того, как уже законченная картина была сфотографирована, Врубель еще раз переписал фигуру, изменив положение руки, — фотография оказалась единственным свидетельством первоначального варианта. Один из сохранившихся фотографических отпечатков художник расцвечивает гуашью, прорисовывает пером и подписывает произведение. Возможно, так Врубель хотел для себя сохранить утраченную картину, того самого Демона, который нравился ему самому. Известны слова Врубеля , что переписанный «Демон теперь ему не нравится», впоследствии в 1904 он пытался снова переработать картину, уже принадлежавшую фон Мекку. В архиве Борисова-Мусатова (ГТГ) также сохранился раскрашенный художником фотоотпечаток со сценой «Зеленого маскарада». Во время этого костюмированного праздника Борисов-Мусатов сделал множество фотографий гостей, одетых в старинные костюмы. В отличие от Врубеля , который постепенно, поэтапно и очень осторожно шел к использованию фотографии , Борисов-Мусатов достаточно рано овладел фотографической техникой, в 1898 году он приобрел аппарат и активно использовал его в рабочем процессе. Первое значительное произведение художника, к которому сохранилась подготовительная фотография , — «Автопортрет с сестрой» того же — 1898 года. С этого момента фотография становится неотъемлемой частью развития мусатовского замысла, почти все произведения имеют свои прототипы в фотографиях , сделанных художником. Его обширный фотоархив хранится в ГРМ, РГАЛИ, ГТГ, Государственном художественном музее им.А.Н.Радищева в Саратове. Анализируя графическое наследие художника, можно прийти к любопытному выводу, что фотография в его творчестве заменяла собой композиционный эскиз. Как правило, этапы работы над замыслом картины представлены первоначальными беглыми схематичными набросками, фиксирующими основную идею произведения, и большим количеством натурных этюдов фигур и предметов. Собственно эскизы произведений отсутствуют. У Борисова-Мусатова фотофиксация натуры была связана не только с соображениями удобства использования современной техники при отборе понравившихся ему мотивов, но и с особенностями творческой психологии Мусатова, которому всегда нужна была определенная дистанция между конкретными впечатлениями и воплощениями их в картине. (Летние наброски и фото использовались, как правило, зимой в работе над полотнами.) Так же, как и у Врубеля , фотография совсем не служила реалистическому «фотографизму», она помогала Мусатову в стремлении к художественному обобщению и лаконизму формы. Как и Врубель , Борисов-Мусатов воспринимал особый художественный язык черно-белой фотографии . Сравнивая снимок с картиной, исполненной на его основе, можно отметить особую «контрастность» — следствие графического языка фотографии , построенного на тональных оттенках двух цветов. Использование фотокамеры включало момент освобождения от повествовательности — это был путь к той почти формульности, иероглифичности, какую мы видим в последних мусатовских созданиях. Сам процесс фотографирования, занимающий тогда достаточно долгое время, как бы «бесконечно длил» фиксируемое фотокамерой событие, исключая его из потока реального времени. Этот момент пребывания — остановки времени — есть во всех произведениях художника. Фотографии Борисова-Мусатова, запечатлевшие «придуманную», сочиненную им реальность, становятся своего рода способом обоснования фантазии, «документальным доказательством» существования идеального мира искусства художника. Убедительность этой иллюзии была настолько велика, что уже в 1920-е годы краеведами и фотографами братьями А. и В. Леонтьевыми была предпринята попытка зафиксировать «места действия» мусатовских картин. Возможно, так они стремились проникнуть в тайну творчества художника. Но эти фотографии не столько раскрывают секреты Борисова-Мусатова, сколько заставляют ощутить не подвластную объективному объяснению магию художественного преображения натуры в его полотнах. Обращение Врубеля и Борисова-Мусатова к фотографии как новому тогда способу отражения реальности — еще одно свидетельство их поисков в области художественной формы. Как это ни парадоксально, их интересовала в фотографии не иллюзорная точность воспроизведения натуры, ценимая в то время, а рождающееся из игры света и тени — черного и белого, обостренное ощущение структуры предметов, их фактуры, пространственных соотношений — особая интерпретации формы. Эффект стилизации натуры (возникающий в фотографии «объективно» — за счет оптики), привлекал художников и в «старых» техниках — мозаике, фреске, гобелене. И именно поэтому графика, как самый условный и открытый эксперименту вид изобразительного искусства, стала для художников идеальным способом самовыражения. И если в большинстве живописных произведений, где сюжет по традиции еще играет важную роль, Врубель и Борисов-Мусатов выступают как художники, завершающие XIX век, то в таких графических шедеврах, как «Жемчужина» и «Куст орешника», эти мастера открывают историю искусства ХХ века, главной темой которого является собственная жизнь формы, стремящейся к освобождению от предметности. (11) Цит. по: Яремич С.П. М.А. Врубель . Жизнь и творчество. М., 1911. С.69. (12) Мекк В.В. (фон). Воспоминания о Врубеле // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.288. (13) М.А. Врубель — А.А. Врубель . Киев. Ноябрь 1887 // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.50. (14) М.А. Врубель — А.А. Врубель . Абрамцево. Июль 1892 // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.57. (15) М.А. Врубель — А.А. Врубель . Москва. 7 сентября 1892 // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.58. (16) Прахов А. Указ. соч. С.206. (17) М.А. Врубель — А.А. Врубель . Москва. Лето 1893 // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.59. (18) М.А. Врубель — Н.И.Забеле. Москва. Лето 1904 // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.85. (19) М.А. Врубель — А.А. Врубель . Хутор Ге. 11 мая 1901 // Врубель . Переписка. Воспоминания о художнике… С.64. | |
| Категория: СТАТЬИ | | |
| Просмотров: 1486 | Загрузок: 0 | |
| Всего комментариев: 0 | |