визитка художник Кудрявцев Иван Иванович

Открытие мемориальной доски художнику – баталисту Ю.В. Волкову в городе Евпатория 9 декабря 2011года

ivan — Fri, 09 Dec 2011 23:03:47 GMT

Открытие мемориальной доски художнику – баталисту Ю.В. Волкову в городе Евпатория

Сегодня 9 декабря в 13.30 в соответствии с решением Евпаторийского городского совета, в г. Евпатория, по адресу: ул. Революции, 37 состоялась торжественная церемония открытия мемориальной доски Крымскому художнику – баталисту, ученику Академика батальной живописи Н.С. Самокиша, участнику Великой Отечественной войны Юрию Васильевичу Волкову (1921 – 1991) Открытием мемориала провел Евпаторийский голова А. П. Даниленко, осветил протоиерей Г.Куницин.

В 16.00 – прошел торжественный вечер памяти замечательного Евпаторийского художника, который посетили множество заслуженных художников, известных людей, друзей а так же коллективы городских школ с учащимися.

Вечер был посвящён жизни и творчеству художника, 90 – е которого отмечается в этом году.

Теплая обстановка памятных воспоминаний, атмосфера глубокого уважения к творческому наследию, так и к личности самого Юрия Волкова царила в зале.

Душевные слова коллег художников раскрывали "непосвященным" истинный внутренний мир, сложнейший жизненный путь гениального живописца.

Много было сказано, но сколько еще будет ждать своего часа...

По завершению официальной части гости и преглашенные провели в более неформальной обстановки вечер памяти и воспоминаний в Евпаторийской Детской Художественной Школе им Ю.В. Волкова названной в честь нашего замечательного художника земляка.

Коллектив теплым приемом собрал друзей, близких и знакомы,х кто помнил и хотел сказать, многое светлое, таящееся в памяти об Юрие Васильевиче.

Расскзы очевидцев интересны, многогранны, они завораживают своей характерной фактурной детализацией, сложным психологичным драматизмом.

Простыми словами, но с чувством, от первого лица, от людей которые пережили все тяготы войны на себе, слушать значительно "полезней" и интересней, чем просто ознакомится с сухой биографией. Пусть же этот памятный день на долго останется в наших сердцах потому что сегодня мы прикоснулись к потаенным уголкам жизни и творчества великого художника Юрия Васильевича Волкова.

Фрида Кало Биография и картины Фриды Кало 1

ivan — Mon, 29 Sep 2008 13:55:52 GMT

Фрида Кало

Биография и картины Фриды Кало

Фрида Кало родилась в Мехико в 1907. Она третья дочь Гулермо и Матильды Кало. Отец - фотограф, по происхождению - еврей, родом из Германии. Мать - испанка, рождённая в Америке. Фрида Кало в 6 лет заболела полиомелитом, после чего осталась хромота. "Фрида — деревянная нога" — жестоко дразнили ее сверстники. А она наперекор всем плавала, играла с мальчишками в футбол и даже занималась боксом. На ногу натягивала по 3–4 чулка, чтобы выглядела, как здоровая. Физический дефект помогали скрывать брюки, а после замужества — длинные национальные платья, какие до сих пор носят в штате Оахака и которые так нравились Диего. Впервые Фрида появилась в таком платье на их свадьбе, одолжив его у служанки.
...Автокатастрофа произошла дождливым вечером 17 сентября 1925 года. Автомобиль, в котором Фрида ехала со своим школьным другом, столкнулся с трамваем. Удар был таким сильным, что парня вышвырнуло из машины. Но он легко отделался — лишь контузией. А Фрида... Сломанный железный прут токосъемника трамвая воткнулся в живот и вышел в паху, раздробив тазобедренную кость. В трех местах был поврежден позвоночник, сломаны два бедра, нога. Врачи не могли поручиться за ее жизнь. Фриде Калон было 18 лет. И она победила.
Начались мучительные месяцы неподвижного бездействия. Именно в это время она попросила у отца кисть и краски. Для Фриды сделали специальный подрамник, позволявший писать лежа. Под балдахином кровати прикрепили большое зеркало, чтобы Фрида могла видеть себя. Она начала с автопортретов. "Я пишу себя, потому что много времени провожу в одиночестве и потому что являюсь той темой, которую знаю лучше всего".
В 22 года Фрида Кало поступает в самый пристижный институт Мексики (национальную подготовительную школу). На 1000 студентов взяли только 35 девушек. Там Фрида Кало встречает будующего мужа Диего Риверу, только вернувшегося домой из Франции.
В день свадьбы Диего показал свой взрывной нрав. 42-летний новобрачный немного перебрал текилы и стал палить из пистолета в воздух. Увещевания только распаляли разгулявшегося художника. Случился первый семейный скандал. 22-летняя супруга ушла к родителям. Проспавшись, Диего просил прощения и был прощен. Молодожены переехали в свою первую квартиру, а потом — в ставший знаменитым "голубой дом" на улице Лондрес в Койаокане, самом "богемном" районе Мехико, где они прожили много лет.
Их семейная жизнь бурлила страстями. Они не всегда могли быть вместе, но никогда — врозь. Их связывали отношения, по словам одного из друзей, "страстные, одержимые и порой мучительные". В 1934 году Диего Ривера изменил Фриде с ее младшей сестрой Кристиной, позировавшей ему. Сделал это открыто, понимая, что оскорбляет жену, но отношений с ней порывать не хотел. Удар для Фриды был жестоким. Гордячка, она своей болью не желала делиться ни с кем — только выплеснула ее на холст. Получилась картина, быть может, самая трагичная в ее творчестве: обнаженное женское тело иссечено кровавыми ранами. Рядом с ножом в руке, с равнодушным лицом тот, кто нанес эти раны. "Всего-то несколько царапин!" — назвала полотно ироничная Фрида. После измены Диего она решила, что тоже имеет право на любовные увлечения. Это взбесило Риверу. Позволяя себе вольности, он был нетерпим к изменам Фриды. Знаменитый художник был болезненно ревнив. Однажды, застав жену с американским скульптором Исамой Ногучи, Диего выхватил пистолет. К счастью, не выстрелил.
Романтическим ореолом овеяны отношения Фриды Кало с Троцким. Мексиканская художница восхищалась "трибуном русской революции", тяжело переживала его высылку из СССР и была счастлива, что благодаря Диего Ривере он нашел в Мехико приют.
В январе 1937 года Лев Троцкий и его жена Наталья Седова сошли на берег в мексиканском порту Тампико. Их встречала Фрида — Диего лежал тогда в госпитале. Художница привезла изгнанников в свой "голубой дом", где они нашли наконец тишину и покой. Яркая, интересная, обаятельная Фрида (после нескольких минут общения ее болезненных увечий уже никто не замечал) мгновенно пленила гостей. Почти 60-летний революционер увлекся, как мальчишка. Он всячески пытался выразить свою нежность. То будто невзначай притрагивался к руке, то тайком касался под столом ее колена. Строчил пылкие записки и, вложив их в книгу, передавал прямо на глазах своей жены и Риверы. Наталья Седова о любовной авантюре догадывалась, а Диего, говорят, так никогда и не узнал о ней. "Я очень устала от старика", — якобы обронила однажды Фрида в кругу близких друзей и оборвала недолгий роман.
Есть и другая версия этой истории. Молоденькая троцкистка будто бы не устояла перед напором трибуна революции. Их тайное свидание состоялось в загородном поместье Сан-Мигель Регла, в 130 километрах от Мехико. Однако Седова зорко следила за мужем: интрижка была задушена на корню. Вымаливая у жены прощение, Троцкий назвал себя "ее старой верной собакой". После этого изгнанники покинули "голубой дом".
Но это слухи. Никаких свидетельств этой романтической связи нет.

Автопортрет Self-Portrait, 1926	Госпиталь Генри Форда Henry Ford Hospital, 1932	A Few Small Nips, 1935	Портрет Диего Ривера Portrait of Diego Rivera,1937	Автопортрет(Посвящён Льву Троцкому) Self-Portrait (Dedicated to Leon Trotsky), 1937
Фрукты Земли Fruits of the Earth, 1938	Автопортрет с обезьянкой Self-Portrait with Monkey, 1938	Что мне дала вода What the Water Gave Me, 1938	Две Фриды The Two Fridas, 1939	Автопортрет Self-Portrait, 1940
Автопортрет (II) Self-Portrait (II), 1940	Корни Roots, 1943	Автопортрет (Диего в мыслях) Self-Portrait as a Tehuana (Diego on My Mind), 1943	Портрет Portrait of Dona Rosita Morillo, 1944	Маленькая лань The Little Deer, 1946
Дерево надежды Tree of Hope, 1946	Автопортрет с распущенными волосами Self-Portrait with Loose Hair, 1947	Дружеские объятия вселенной, Я и Синьйор Холотл The Love Embrace of the Universe, the Earth (Mexico), Me, and Senor Xolotl, 1949

Больше всего в жизни Фрида любила саму жизнь — и это магнитом притягивало к ней мужчин и женщин. Несмотря на мучительные физические страдания, он искрилась юмором, могла хохотать до изнеможения, подшучивать над собой, развлекаться и от души кутить. И только взяв кисть, позволяла себе думать о неизбежном. Она мечтала о ребенке, но страшная травма не позволила ей иметь детей. Три беременности — а это был настоящий подвиг в ее положении — закончились трагично. И тогда она стала рисовать детей. Чаще всего — мертвых. Хотя большинство ее картин, натюрмортов, пейзажей пронизаны солнцем и светом.
Фрида была коммунисткой. Она вступила в мексиканскую компартию в 1928 году, но через год вышла из нее вслед за исключенным Диего Риверой. А через десять лет, верная своим идейным убеждениям, снова вступила в компартию. В ее доме на книжных полках стоят потрепанные, зачитанные до дыр тома Маркса, Ленина, работы Сталина, рядом — Зиновьев, изданный в 1943 году в Мехико, тут же — публицистика Гроссмана, посвященная Великой Отечественной войне, и совершенно неожиданная "Генетика в СССР". В спальне, в изголовье кровати, висят большие портреты основоположников марксизма-ленинизма и самых даровитых их последователей. В частности, Мао Цзедуна в красивой деревянной раме. увеличенная фотография, тоже в раме: Ленин выступает с трибуны на Красной площади перед уходящими на фронт красноармейцами. Инвалидная коляска стоит рядом с подрамником, на холсте незаконченный портрет Сталина. Вождь изображен суровым, с нахмуренными бровями, в белом парадном кителе, с одним золотистым маршальским погоном. Второй погон Фрида нарисовать не успела...

Поврежденный позвоночник постоянно напоминал о себе. Периодически Фриде Кало приходилось ложиться в госпиталь, чуть ли не постоянно носить специальные корсеты. В 1950 году ей сделали 7 операций на позвоночнике, 9 месяцев она провела на больничной койке. Теперь она может передвигаться только в инвалидной коляске. Через два года — новая трагедия: ей ампутируют до колена правую ногу. И как утешение — в том же, 1953, году проходит первая персональная выставка Фриды Кало. Она счастлива. Она, как всегда, смеется. И чуточку подтрунивает над собой. Вот, мол, какая я знаменитость. Не хуже Риверы...

А дома в крохотной спальне (ее трепетно берегут хранители "голубого дома") на потолке порхают большие яркие нарисованные бабочки — глядя на них, Фрида успокаивается, боли утихают, и она засыпает. Чтобы проснувшись, снова взяться за кисть.

Ни на одном автопортрете Фрида не улыбается: серьезное, даже скорбное лицо, сросшиеся густые брови, чуть заметные черные усики над плотно сжатыми чувственными губами. Идея ее картин зашифрована в деталях, фоне, фигурах, появляющихся рядом с Фридой. Символика художницы, говорят искусствоведы, опирается на национальные традиции, тесно связана с индейской мифологией доиспанского периода. Фрида Кало блестяще знала историю своей родины. Множество подлинных памятников древней культуры, которые Диего и Фрида собирали всю жизнь, находится сейчас в саду "голубого дома". Каменные идолы, такие же каменные животные схоронились под пальмами и кактусами. Тут и там выглядывают индейские маски. Здесь есть даже — редкость для иного этнографического музея — каменная плита с кольцом для игры в мяч — древняя и совсем небезобидная забава мексиканских индейцев: ведь капитан проигравшей команды приносился в жертву богам.

Фрида Кало умерла от воспаления легких, через неделю после того, как отметила свое 47-летие, во вторник 13 июля 1954 года. На следующий день близкие собрали ее любимые украшения, в том числе старинное, еще доколумбовых времен, ожерелье, дешевенькие простые вещицы из морских ракушек, которые она особенно любила, и положили все это в серый гроб, установленный в "Бельяс Артес" — Дворце изящных искусств. Гроб накрыли черным покрывалом, который спускался до самого пола, усыпанного красными розами. Одноклассник Фриды Кало— Артуро Гарсиа Бустос, как и она, увлеченный революционными идеями, принес красное знамя с серпом и молотом в центре белой звезды и положил его на гроб. Возник скандал, который быстро замяли, убрав знамя. Рядом с Диего Риверой стояли бывший президент Мексики Ласаро Карденас, известные художники, писатели — Сикейрос, Эмма Уртадо, Виктор Мануэль Вильясеньор.

При подготовке материалов использованы следующие источники:

Картины Эдуарда Мане

ivan — Mon, 29 Sep 2008 13:30:09 GMT

Картины Эдуарда Мане

Лола из Валенсии, 1862г.	Чтение, 1868г.	Балкон. 1868-1869гг.	Портрет Берты Моризо с веером. 1874г.	Девушка на скамейке, 1879г.	Сюзанна.	Осень. 1881-1882гг.
Портрет мадам Золя. 1879-1880гг.	Портрет Лины Кампинеану, 1878г.	Портрет Джорджа Мура, 1879г.	Портрет Жанн Дюваль, 1862	Портрет Рувьера в роли Гамлета, 1865г.	В оранжерее, 1879г.	Портрет Нины де Каллиас, 1873-1874гг.
Портрет Константина Гиса, 1879г.	Портрет мадам Гийеме, 1880г.	Автопортрет, 1879г.	Портрет Анри Рошфора, 1881г.	Курильщик, 1886г.	Завтрак на траве, 1863г.	Женщины на скачках, 1864-65г.
Завтрак в мастерской, 1868г.	Казнь императора Максимилиана	Казнь императора Максимилиана, 1868г.	Портрет Эмиля Золя, 1868г.	Отплытие парохода "Фолкстоун", 1869г.	Железная дорога, 1872-1873г.	На берегу 1873г.
Бал-маскарад в оперном театре, 18773-74г.	Семья Моне в саду, 1874г.	Мадам Мане на голубом диване, 1874г.	Аржантей, 1874г.	Прогулка в лодке, 1874г.	Клод Моне в лодке-студии.	Нана, 1877г.
Мужчина в круглой шляпе (Альфонс Моро), 1878г.	Пьщие пиво, 1878г.	Официантка, 1878г.	Две девушки, пьющие пиво, 1978г.	За столиком в варьете, 1878г.	В кафе, 1878г.	Пучок спаржи, 1880г.
Дом в Руели, 1882 г. (Дом в Рюзе)	Молодая девушка в саду (Уголок сада в Бельвю), 1880г.	Мадам Мане в саду Бельвю, 1880	Жительница Вены, 1880г.	Бар в Фоли-Бержер, 1882г.	Кабачок, 1878г.	Кафе Гербуа, 1869г.
Слива, 1878г.	Бал-маскарад в опере, 1873г.	Улица Монье с флагами, 1878г.	Вид всемирной выставки, 1867г.	Кафе, площадь Французского театра, 1881г.	В кабачке папаши Латюиля, 1879г.	Уличная певица, ок.1862г.
Портрет господина и госпожи Мане, 1860г.	Христос с ангелами, 1864г.	Клод Моне в лодке-студии, 1874г.	Любитель абсента, 1858-1859гг.	Мальчик с вишнями, 1858г.	Испанский певец, 1860г.	Флейтист, 1866г.
Портрет Берты Моризо, 1870гг.	Портрет Эвы Гонзалес, 1870г.	Олимпия, 1863г.	Музыка в Тюильри, 1862г.	Бой быков в Испании, 1865-1866г.	Скачки в Лоншане, ок.1867г.	Портрет Теодора Дюре, 1868г.
Булонский порт при лунном свете, 1869г.	Морской бой "Кирсейджа" с "Алабамой", 1864г.	За кружкой пива, 1873г.	Художник, 1875г.	Фор в роли Гамлета, 1877г.	Портрет Стефана Малларме, 1876г.	Мадам Мане в оранжерее, 1879г.
Бегство Рошфора, 1881г.	Розы и тюльпаны, ок.1882г.

Амедео Модильяни

ivan — Mon, 29 Sep 2008 13:26:42 GMT

Амедео Модильяни

МОДИЛЬЯНИ, АМЕДЕО (Modigliani, Amedeo) (1884–1920), выдающийся итальянский живописец и скульптор. Родился 12 июля 1884 в Ливорно. После обучения в школе живописи в Ливорно у Г.Микели, в 1902 Модильяни поступил в Академию художеств во Флоренции, а немного позже – в Академию в Венеции.

В начале 1906 он приехал в Париж, где занялся поисками современного художественного языка. Испытал влияние П.Сезанна, Тулуз-Лотрека, П.Пикассо, фовизма и кубизма, но в итоге выработал собственный стиль, для которого характерен богатый и плотный цвет.

В ноябре 1907 Модильяни познакомился с доктором Полем Александром, который снял для него студию и стал первым коллекционером его работ. Художник стал членом группы Независимых и в 1908 и 1910 выставлял свои работы в их салоне.

Знакомство со скульптором Константином Бранкузи в 1909 сыграло основополагающую роль в развитии скульптурного творчества Модильяни. У Бранкузи Модильяни получил поддержку и ценные советы. В эти годы Модильяни в основном занимался ваянием и изучением произведений классической древности, индийской и африканской пластики. В 1912 он выставил семь скульптурных произведений на Осеннем Салоне.

С началом Первой мировой войны многие друзья Модильяни покинули Париж. Художника угнетали перемены в жизни, безработица, нищета. В это время он встретил английскую поэтессу Беатрис Гастингс, с которой прожил два года. Модильяни был дружен с такими разными художниками, как Пикассо, Хаим Сутин и Морис Утрилло, а также с коллекционерами и деловыми людьми – Полем Гийомом и Леопольдом Зборовским. Последний стал покровителем художника и поддерживал его творчество.

Голова женщины с шляпой. 1907. акварель. 35 x 27 cm. William Young and Company, Boston MA, USA.	Голова of a молодой женщины. 1908. масло на холсте. 57 x 55 cm. Musee d'Art Moderne, Villeneuve d'Ascq, France.	Еврейка, 1908. масло на холсте. 55 x 46 cm. частная коллекция.	Обнаженная в шляпе. c 1908. масло на холсте. частная коллекция.	Портрет Педро. 1909. масло на холсте. 35 x 46 cm. частная коллекция.
Доктор Поль Александр. 1909. масло на холсте. 100 x 81 cm. частная коллекция. .	Женщина в жёлтом жакете. 1909. масло на холсте. 92 x 65 cm. частная коллекция.	Виолончелист. 1909. масло на холсте. частная коллекция.	Ню. (Анна Ахматова). 1911. карандаш на бумаге. частная коллекция. .	Ню. (Анна Ахматова). 1911. карандаш на бумаге. частная коллекция. .
Анна Ахматова. 1911. карандаш на бумаге. Apartment-Museum of Anna Akhmatova. St. Petersburg, Russia. .	Обнажённая стоя. 1911/12. Oil on cardboard, on panel. 82.8 x 47.9 cm. The Nagoya City Art Museum. Nagoya, Japan.	Голова. 1911. Limestone. Perls Galleries. New York, NY, USA.	Голова. 1911. Limestone. Height 58 cm. Musees Nationaux, Paris, France.	Каменная голова. 1911/12. Limestone. 71.1 x 16.5 x 23.5 cm. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.
Голова. 1911-13. Limestone. 63.5 x 15.1 x 21 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, NY, USA.	Голова. 1911-12. Limestone. 63.5 x 12.5 x 35 cm. Tate Gallery, London, UK.	Голова. 1912. Limestone. Height 45 cm. Perls Galleries. New York, NY, USA.	Кариатида. 1912/13. карандаш на бумаге. 39.7 x 25.7 cm. Musee des Beaux-Arts, Dijon, France.	Кариатида. 1913. Pencil and акварель. 33.5 x 27.3 cm. частная коллекция.
Кариатида. 1913/14. Pencil, pastel and акварель on paper. 53 x 43.8 cm. Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, France.	Кариатида. 1913/14. Pencil and tempera on paper. 90 x 70 cm частная коллекция.	Красный бюст. 1913. масло на холсте. 81 x 46 cm. частная коллекция.	Розовая Кариатида . 1914. Гуашь и мел на бумаге. 60 x 45.5 cm. Norton Gallery of Art, West Palm Beach, FL, USA.	Кариатида. 1914. Limestone. 92.1 x 41.6 x 42.8 cm. The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA.
Диего Ривера. 1914. 1914. Oil on cardboard. 100 x 79 cm. Museo de Arte, Sao Paolo, Brazil. .	Диего Ривера. 1914. 1914. 100 x 81 cm. частная коллекция. .	Этюд для портрета Франка Хавиленда. 1914. Масло на картоне. 61 x 50 cm. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, CA, USA.	Биатрисс Хестинг. 1915. масло на холсте. 55 x 46 cm. Арт галерея Онтарио, Торонто, Канада. .	Антония. 1915. масло на холсте. 82 x 46 cm. Musee de l'Orangerie, Paris, France.
Портрет испанского художника Лагара. 1915. масло на холсте. 35 x 27 cm. частная коллекция.	Portrait of Juan Gris. 1915. масло на холсте. 55.5 x 38 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York, USA. .	Портрет Пабло Пикассо. 1915. Oil on cardboard. 34.5 x 26.5 cm. частная коллекция.	Пьеро. 1915. Масло на картоне. 43 x 27 cm. Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Denmark.	Портрет художника Кислинга (1891-1953). 1915. масло на холсте. 37 x 28 cm. Pinacoteca di Breta, Milan, Italy.
Портрет Ч. Сутин. 1915. Oil on panel. 36 x 27.5 cm. Staatsgalerie, Stuttgart, Germany. .	Биатрисс Хестинг. 1915. масло на холсте. 81 x 54 cm. частная коллекция. .	Мадам Пампаду (Портрет Биатрисс Хестинг). 1915. масло на холсте. 61 x 50.4 cm. Art Institute of Chicago, Chicago, IL, USA. .	Невеста и жених. 1915/16. масло на холсте. 55.2 x 46.3 cm. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США.	Portrait of the Art Dealer Paul Guillaume. 1916. масло на холсте. 80.5 x 54 cm. Civico Museo d'Arte Contemporanea, Milan, Italy.
Renee the Blonde. 1916. масло на холсте. 61 x 38 cm. Museo de Arte, Sao Paolo, Brazil.	Monsieur Deleu. 1916. масло на холсте. 81.1 x 46.7 cm. The National Gallery of Art, Washington, DC, USA.	Lalotte. 1916. масло на холсте. 55 x 35.5 cm. Musee National d'Art Moderne Centre Georges Pompidou, Paris, France.	The Sculptor Jacques Lipchitz and His Wife Berthe Lipchitz. 1916. масло на холсте. 80.2 x 52.5 cm. Art Institute of Chicago, Chicago, IL, USA. .	Обнаженная сидя. 1916. масло на холсте. 92.4 x 59.8 cm. Courtauld Institute Galleries, London, UK.
Portrait of Jean Cocteau. 1916. масло на холсте. 100 x 81 cm. The Art Museum Princeton University, Princeton, NJ, USA.	Monsieur Lepoutre. 1916. масло на холсте. 92 x 65 cm. частная коллекция.	Портрет девушки (Виктория). 1917. масло на холсте. 81 x 60 cm. Tate Gallery, London, UK.	Мадам Зборовская на диване. 1917. масло на холсте. 130 x 81 cm. The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA. .	Ню с голубой подушкой. 1917. масло на холсте. 60 x 92 cm. Collection of Mr. Nathan Cummings, NY, USA.
Портрет девушки. 1917-18. масло на холсте. 46 x 29 cm. частная коллекция.	Обнажённая смотрит через правое плечо. 1917. масло на холсте. 89 x 146 cm. частная коллекция.	Анна Зборовская. 1917. масло на холсте. 55 x 33 cm. Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Rome, Italy. .	Елена Павловски. 1917. масло на холсте. 64.8 x 48.9 cm . The Phillips Collection, Washington, DC, USA.	Портрет Ч. Сутин за столом. 1917. масло на холсте. 91.7 x 59.7 cm. The National Gallery of Art, Washington, DC, USA. .
Леон Бакст. 1917. масло на холсте. 55.3 x 33 cm. The National Gallery of Art, Washington, DC, USA.	Портрет мадам Кислинг. 1917. масло на холсте. 46.2 x 33.2 cm. The National Gallery of Art, Washington, DC, USA.	Сидящая обнажённая. 1917. масло на холсте. 81 x 65 cm частная коллекция.	Рыжая. 1917. масло на холсте. 92.1 x 60.7 cm. The National Gallery of Art, Washington, DC, USA.	Adrienne (Woman with Bangs). 1917. масло на холсте. 55.3 x 38.1 cm. The National Gallery of Art, Washington, DC, USA.
Nu couche de dos. 1917. масло на холсте. Barnes Foundation, Lincoln University, Merion, PA, USA.	Марсель. 1917. масло на холсте. частная коллекция.	Сидящая Ню с ожерельем. 1917. масло на холсте. 92 x 60 cm. частная коллекция.	Сидящая Ню. 1917. масло на холсте. 73 x 116 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp, Belgium.	Ню, сидящая на диване. 1917. масло на холсте. 100 x 65 cm. частная коллекция.
Ню спящая с раздвинутыми за головой руками (Красная Ню). 1917. масло на холсте. 60 x 92 cm. Gianni Mattioli Collection, Milan.	Ню на голубой подушке. 1917. масло на холсте. 65.4 x 100.9 cm. The National Gallery of Art, Washington, DC, USA.	Ню с левой рукой отдыхающей на лбу. 1917. масло на холсте. 65 x 100 cm. частная коллекция.	Ню с ожерельем. 1917. масло на холсте. 73 x 116 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, NY, USA.	Ню. 1917. масло на холсте. 60 x 92 cm. Staatsgalerie, Stuttgart, Germany.
Девушка в зеленой блузке. 1917. масло на холсте. 81.3 x 46 cm. The National Gallery of Art, Washington, DC, USA.	Певица в ночном клубе. 1917. масло на холсте. 92.4 x 60.3 cm. The National Gallery of Art, Washington, DC, USA.	Портрет женщины в шляпе(Жанна Эбютерн в большой шляпе). 1917. масло на холсте. 55 x 38 cm. частная коллекция. .	Зуав. 1918. масло на холсте. 63 x 48.3 cm. частная коллекция.	Жанна Эбютерн (1898 -1920), неофициальная жена of Амедео Модильяни. 1918. масло на холсте. 91.4 x 73
Мужчина с трубкой (Нотариус Ниццы). 1918. масло на холсте. 92 x 60 cm. частная коллекция.	Ню на диване. 1918. масло на холсте. 60.2 x 91.7 cm. The National Gallery of Art, Washington, DC, USA.	Леопольд Зборовский (1889-1932). 1918. масло на холсте. 46 x 27 cm. частная коллекция. .	Portrait of Blaise Cendrars. 1918. Oil on cardboard. 61 x 50 cm. частная коллекция. .	Девочка с косичками. 1918. масло на холсте. 60 x 45.4 cm. The Nagoya City Art Museum, Nagoya, Japan.
Девочка. 1918. масло на холсте. 92 x 60 cm. Musee Picasso, Paris, France.	Шатенка в вечернем платье. 1918. масло на холсте. 100 x 65 cm. частная коллекция.	Ню стоя. Эльвира. 1918. масло на холсте. 92 x 60 cm. Kunstmuseum, Berne, Switzerland.	Блондинка. (Portrait of Germaine Survage). 1918. масло на холсте. Musee des Beaux-Arts, Nancy, France. .	Молодой ученик. 1918. масло на холсте. 100 x 65 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, NY, USA.
Крестьянин. 1918. масло на холсте. 100 x 65 cm. Tate Gallery, London, UK.	La Belle Epiciere. 1918. масло на холсте. 100 x 65 cm. частная коллекция.	Девочка в голубом. 1918. масло на холсте. 116 x 73 cm. частная коллекция.	Сидящий мальчик в кепке. 1918. масло на холсте. 100 x 65 cm. частная коллекция.	Девушка в белой сорочке. 1918. масло на холсте. 73 x 50 cm. частная коллекция.
Жанна Эбютерн (1898 -1920), неофициальная жена Амедео Модильяни. 1918. масло на холсте. 92 x 60 cm. частная коллекция. .	Жанна Эбютерн в профиль. 1918. масло на холсте. 100 x 65 cm. частная коллекция. .	Жанна Эбютерн в профиль. 1918. масло на холсте. Barnes Foundation, Lincoln University, Merion, PA, USA. .	Жанна Эбютерн (1898 -1920), неофициальная жена Амедео Модильяни. 1918. масло на холсте. 100 x 65 cm. Norton Simon Art Foundation, Pasadena, CA. .	Жанна Эбютерн в жёлтой кофте. 1918/19. масло на холсте. 100 x 64.7 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, NY, USA. .
Жанна Эбютерн (1898 -1920), неофициальная жена Амедео Модильяни. 1919. масло на холсте. 130 x 81 cm. частная коллекция. .	Люния Чековска. 1919. масло на холсте. 46 x 33 cm. частная коллекция. .	Жанна Эбютерн (1898 -1920), неофициальная жена Амедео Модильяни. 1919. масло на холсте. 55 x 38 cm. частная коллекция. .	Жанна Эбютерн (1898 -1920), неофициальная жена Амедео Модильяни. 1919. масло на холсте. Barnes Foundation, Lincoln University, Merion, PA, USA. .	Jeaune fille au corsage a pois. 1919. масло на холсте. Barnes Foundation, Lincoln University, Merion, PA, USA.
Автопортрет. 1919. масло на холсте. 100 x 64.5 cm. Museu de Arte Contemporanea da Universidade, San Paulo, Brazil.	Пейзаж. 1919. масло на холсте. 61 x 46.5 cm. Galerie Karsten Greve, Cologne, Germany.	Цыганка с ребёнком. 1919. масло на холсте. 115.9 x 73 cm. The National Gallery of Art, Washington, DC, USA.	Женщина, сидящая с ребёнком. 1919. масло на холсте. 130 x 81 cm. Musee d'Art Moderne, Villeneuve d'Ascq, France.	Ню. 1919. масло на холсте. 72.4 x 116.5 cm. The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA.

Диего Ривера

ivan — Mon, 29 Sep 2008 13:20:01 GMT

Диего Ривера

Диего Ривера - мексиканский живописец, художник-монументалист и график. Родился в Гуанахуато 8 декабря 1886 года. С 1907 по 1921 учился и работал в Испании, Франции, Италии, Бельгии, Нидерландах, Великобритании.

В 1921Диего Ривера вернулся в Мексику и вскоре включился в осуществление государственной художественной программы по украшению фресками общественных зданий.

На протяжении 1920-х годов выработал собственный стиль монументальной живописи. В 1930-е годы стал одним из самых известных художников Мексики. С 1930 по 1934 Ривера жил в США, работая над росписями зданий в Нью-Йорке, Детройте и Сан-Франциско.

В 1931 состоялась большая выставка произведений Диего Риверы в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В течение нескольких лет после 1934 он занимался преимущественно станковой живописью. Работая в технике масла и акварели, отдавал предпочтение таким жанрам, как портрет и пейзаж.

Начиная с 1940 Ривера вновь обратился к фресковой живописи: работал для Всемирной выставки в Сан-Франциско, расписывал Национальный дворец в Мехико. Композиции "Человек на распутье" (1933) для Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке и "Воскресенье в Аламеде" (1948) для отеля "Прадо" в Мехико вызвали политическую и религиозную полемику. Умер Ривера в Мехико 25 ноября 1957 года.

Статьи:
Диего Ривера: монументальная жизнь мексиканского монументалиста
Женщины в жизни Диего Риверы

Сумерки в Акапулько. / Atardecer en Acapulco. 1956	Празднование 1-го Мая в Москве. 1956	Мастерская художника. 1954	История Медицины. 1953	Портрет миссис Донны Елены Флорес де Каррилло. 1953	Портрет девочки (Эленита Каррилло Флорес). 1952	Образ, символизирующий африканскую расу. Вода. Источник жизни. 1951
Образ, символизирующий азиатскую расу. Вода. Источник жизни. 1951	Руки Вселенной, предлагающие воду. 1951	Цивилизация Тотонаков. 1950	Цивилизация Хуацтеков. 1950	Бумагоделы. 1950	Доиспанская Америка. Для обложки книги Пабло Неруды "Всеобщая песнь". 1950	Портрет Рут Риверы. 1949
Сон о воскресном дне в парке Аламеда. 1948	Сон о воскресном дне в парке Аламеда. Фрагмент. 1948	Сон о воскресном дне в парке Аламеда. Фрагмент. 1948	Сон о воскресном дне в парке Аламеда. Фрагмент. 1948	Сон о воскресном дне в парке Аламеда. Фрагмент. 1948	Сон о воскресном дне в парке Аламеда. Фрагмент. 1948	Искушения святого Антония. 1947
Портрет Куки Бустаманте. 1946	Модист. Портрет Генри Чатиллона. 1944	Обнажённая с лилиями. 1944	День мёртвого. 1944	Портрет Наташи Заколковой Гельман. 1943	Портрет Карлоса Пеллисера. 1942	Автопортрет для Ирены Рич. 1941
Руки доктора Мура. 1940	Портрет Мадесты и Инеситы. 1939	Портрет Люпе Марин. 1938	Мексиканский карнавал. Диктатура 1936	Продавщица пиноля ( напиток из поджаренной кукурузной муки с сахаром, корицей и ванилином ). 1936	Человек, управляющий Вселенной. 1934	Человек, управляющий Вселенной. Фрагмент. 1934
Человек, управляющий Вселенной. Фрагмент. 1934	Человек, управляющий Вселенной. 1934	Человек, управляющий Вселенной. Фрагмент. 1934	Человек, управляющий Вселенной. Фрагмент. 1934	Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932
Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932
Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932	Промышленность Детройта. 1932	Создание фрески. 1931
Лошадь Запаты. 1930	Вторжение в город. 1930	Из цикла: история Куернаваки и Морелоса: Запата. 1930	История Куернаваки и Морелоса: завоевание и революция. 1930	Из цикла: История Куернаваки и Морелоса: сооружение двореца Кортеса. 1930	Из цикла: История Куернаваки и Морелоса: новая религия. 1930	Из цикла: История Куернаваки и Морелоса: плантации сахарного тросника. 1930
Аллегория Калифорнии. 1930	Сыновья моего крёстного (портрет Модесто и Иисуса Санчеса). 1930	История Мексики - Древний мир индейцев. 1929	История Мексики. 1929	История Мексики. 1929	История Мексики. 1929	История Мексики. 1929
История Мексики. 1929	История Мексики - Мир сегодня и завтра. 1929	Из цикла: История Куернаваки и Морелоса: - Пересечение ущелья. 1929	Из цикла: История Куернаваки и Морелоса: - Порабощение индейцев и строительство дворца Кортеса. Фрагмент. 1929	Из цикла: История Куернаваки и Морелоса: - Порабощение индейцев и строительство дворца Кортеса. Фрагмент. 1929	Из цикла: История Куернаваки и Морелоса: - Превращение индейцев. Фрагмент. 1929	Из цикла: Политический взгляд мексиканцев: Восстание, известное как Раздача опужия. 1928
Пиршество на Уолл-Стрит. 1928	Учёный. 1928	Ночь бедняка. 1928	Наш хлеб. 1928	Ночь богача. 1928	Смерть капиталиста 1928	Из цикла: Политический взгляд мексиканцев: художник, скульптор и архитектор. 1928
Освобождённая Земля. 1926	Подземные силы. 1926	Индейцы с качанами кукурузы. 1926	Механизация страны. 1926	Кровь мучеников революции удобряет Землю. 1926	Эксплуататоры. 1926	Созревание. 1926
Формирование аграрного движения. 1926	Триумф Революции. 1926	Богатая Земля. 1926	Нескончаемое повторение революционной борьбы. 1926	Откровение пути. 1926	Щедрость земли в справеливых владениях. 1926	Освобождённая земля с силой природы, управляемой человеком. 1926
Праздник цветов. 1925	День мёртвого. 1924	День мёртвого. 1924	День мёртвого. Фрагмент. 1924	День мёртвого. Фрагмент. 1924	Союз крестьянина и рабочего. 1924	Раздел земли. 1924
Женщина толчёт кукурузу. 1924	Купальщика Теуантепека. 1923	Освобождение Пеона. 1923	Земля и свобода. 1923	Горение иуд. Фрагмент. 1923	Обьятия. 1923	Из цикла: Политический взгляд мексиканцев (Суд рабочих): выход из шахты. 1923
Вход в шахту. 1923	Новая Школа. 1923	Освобождение пеона. 1923	Праздник Раздачи земли. 1923	Праздник 1 мая. 1923	Рынок. 1923	Из цикла: Политический взгляд мексиканцев: женщины Тихуаны. 1923
Из цикла: Политический взгляд мексиканцев. (Суд рабочих): производство сахара. 1923	Из цикла: Политический взгляд мексиканцев: праздник курурузы. 1923	Из цикла: Политический взгляд мексиканцев: жертвоприношение - день смерти. - 1923	Из цикла: Политический взгляд мексиканцев: страстная пятница на канале Санта Анита. 1923	Сотворение мира, фрагмент. 1922	Сотворение мира, фрагмент. 1922	Сотворение мира. 1922
Натюрморт. 1918	Математик. 1918	Предместья Парижа. 1918	Материнство - Ангелина и ребёнок Диего. 1916	Портрет Мартина Луиса Гусмана. 1915	Пейзаж Запатисты. 1915	Портрет Рамона Гомеса де ла Серны. 1915
Тур. Эйфелева башня. 1914	Портрет 2-х женщин. 1914	Завтрак моряка. 1914	Портрет Оскара Мещанинофф. 1913	Портрет Адольфа Бест Могара 1913	Поклонение Богоматери. 1913	Женщина у колодца. 1913
Пейзаж Толедо. 1912	Голова Бретонской женщины. 1910	Бретонская девушка. 1910	Нотр-Дам де Пари в дождь. 1909	Портрет Ангелины Белофф. 1909	Дом-мост. 1909	Автопортрет. 1907
Ночной пейзаж в Авиле. 1907	Ток. 1904	Классическая голова. 1898	Голова козла. 1805	Сон о воскресном дне в парке Аламеда. Центральный йрагмент. 1948

Кристина Робертсон

ivan — Mon, 29 Sep 2008 13:17:46 GMT

Кристина Робертсон

Кристина Робертсон (1796-1854) - шотландская художница. Провела много лет в России при императорском дворе, где получила широкую известность. Кристина Робертсон считается одной из самых талантлевых художников середины 19-го века,а это значимое достижение для женщины и многодетной матери. Также очень интересно, что несмотря на её успех и популярность, очень мало извесно о жизни художницы. Кристина Робертсон родилась в Файфе, Шотландия в 1796г. Неизвестно, когда художница начала писать картины и какое получила образование. В 1822 вышла замуж за художника Джеймса Робертсона и они осели в Лондоне. У Кристины Робертсон родились 8 детей, 4 из которых умрут в детстве. Начиная с 1823г. художница принимает участие в ежегодных выставках Королевской академии в Лондоне и Эдинбурге. В 1829 её выбрали почётным членом Шотландской академии (первая женщина когда-либо получавшая такое признание). На протяжение 30-х годов несколько раз была в Париже. Её портреты часто использовали популярные журналы 30-х и 40-х годов. Именно по журналам её имя стало известно в России. В 1837г. Кристина Робертсон была в Париже, где написала несколько портретов русских клиентов, любой из которых мог рекомендовать художницу императорскому двору. Как раз был период "англомании" при дворе и всё британское было модным. В 1839г. Кристина Робертсон принимает участие в выставке при академии художеств в Санкт-Петербурге. Уже в 1840 ей заказали два портрета во весь рост: Императора Николая первого и императрицы Александры Фёдоровны. После этого Робертсон получила огромное количество заказов. Второе посещение России оказалось для художницы долгим (с 1847 по 1854г.). Здесь она пишет множество портретов. В 1953 её здоровье ухуджается и возможно у Кристины Робертсон появляються финансовые трудности (есть свидетельства, что часть заказчиков отказались платить за работы художницы). Кристина Робертсон умерла в Санкт-Петербурге в 1854 и была похоронена на Волковском кладбище.

Княжна Мария Николаевна, дочь императора Николая I	Портрет княжны Марии Николаевны. 1851	Портрет императрицы Александры Фёдоровны. 1851	Дети и попугай. 1850	Портрет княжны Марии Александровны. 1850	Портрет княжны Марины Николаевны с детьми. 1849	Портрет княжны Марины Николаевны с детьми. 1849
Портрет княжны Марины Николаевны с детьми. 1849	Портрет княжны Марины Николаевны. 1841	Портрет княжны Ольги Николаевны. 1841	Портрет княгини Татьяны Васильевны Юсуповой. 1841	Портрет княжны Ольги Николаевны и княжны Александры Николаевны. 1840	Портрет императрицы Александры Фёдоровны. 1840	Портрет княжны Александры Николаевны. 1840
Портрет княжны Марии Александровны. 1840	Портрет княгини Зинаиды Юсуповой. 1840	Портрет императрицы Александры Фёдоровны. 1840	Портрет князя Николая Юсупова. 1840	Портрет графа Владимира Орлова-Давыдова. 1840	Автопортрет. 1822

Анри Руссо

ivan — Mon, 29 Sep 2008 13:12:01 GMT

Анри Руссо

Анри Жюльен Феликс Руссо родился в 1844 году в Лавале и из-за скромного достатка родителей был вынужден заниматься не тем ремеслом, к которому его влекла склонность к художествам.
Только с 1885 года, после многочисленных разочарований, он смог посвятить себя искусству, учился сам, познавал природу и пользовался советами Жерома и Клемана.
Первые работы Анри Руссо: Итальянский танец и Заход солнца - были выставлены в Салоне на Елисейских Полях.
В следующем году художник написал картины Вечер карнавала и Раскат грома, Бедный бес, После пира, Отъезд, Завтрак на траве, Самоубийство, Моему отцу, Автопортрет, Автопортрет-пейзаж, Тигр преследует путешественников, Столетие независимости, Свобода, Последний из 51-го полка, Война, и сделал примерно двести рисунков пером и карандашом и большое число видов Парижа и окрестностей.
После серьезных испытаний Анри Руссо удалось стать известным широкому кругу художников. Он создал свой оригинальный стиль и посему должен считаться одним из наших лучших художников-реалистов. Его характерная особая примета - окладистая борода. Долгое время он являлся членом группы Независимых, поскольку был убежден, что каждый первооткрыватель, чье сознание стремится к красоте и доброте, должен обладать возможностью творить в обстановке полной свободы. Он никогда не забудет журналистов, которые его поняли и поддержали в моменты уныния, помогли ему сделать из себя того, кем он должен был стать.
В этой автобиографической справке вместо «я» везде стоит слово «он». При ее составлении Руссо рисовалась совершенно определенная картина: издатель Жирар-Кутанс уже выпустил в свет жизнеописания писателей того времени под претенциозным название Портреты следующего столетия и объявил о намерении издать второй том, который был бы посвящен художникам и скульпторам. Узнав об этом, Руссо по собственной инициативе решил написать свою автобиографию и отослал ее издателю вместе с автопортретом - рисунком пером. Однако второй том так и не появился. Этот короткий текст, на первый взгляд, лишенный значительного смысла, - все, что осталось от этого замысла (с самого начала, вряд ли предполагавшего участие Руссо). Но при более глубоком рассмотрении он представляется чрезвычайно интересным документом.
Обстоятельства потребовали того, чтобы Руссо говорил о себе в третьем лице. Он отступил и взглянул на себя и свое творчество со стороны - это, казалось ему, даст более достоверную картину, чем если бы кто-то другой написал о нем. Руссо использовал самые нейтральные выражения, которые, тем не менее, создали неповторимый портрет личности. Обычные слова превратились в признания, открывавшие самые сокровенные мысли Руссо: «...и посему должен считаться одним из наших лучших художников-реалистов». В то время только он осмеливался верить в это. Явно субъективное замечание выявляет намеренную объективность слов Руссо. Одновременно оно символизирует для нас загадочное самоотражение: сегодня не может быть более объективного суждения, чем то, что Анри Руссо был одним из величайших художников прошлого столетия. Субъективно или объективно? Где начинается первое, где кончается второе? «Я» или «он» - загадка самоотражения «я», за которой мы последуем, анализируя каждое предложение автобиографической справки Руссо.

Семья Руссо разбогатела в годы Революции на распродаже общественного имущества. Весь XIX век она прожила у ворот Бешересс, оставшихся от ранних городских укреплений Лаваля, в сердце старого города. Отец Таможенника, Жюльен Руссо, был жестянщиком, таким же ремеслом владел и дед художника, Жюльен Жерве. Сына тоже назвали Жюльеном - он подписывался Анри Жюльен Руссо. Однако традиция семейного ремесла на нем и закончилась. В 1947 году внучка Руссо сообщала в письме мэру Лаваля, что деда она видела редко, только по праздникам. В том же письме, вспоминая слова своей матери, прожившей с отцом только до двенадцати лет, она подвела итог: «В нашей семье понятие художник было связано с развращенностью».
В семье Руссо никогда не было ни одной его картины. После его смерти дочь так тщательно убрала квартиру, что навестивший ее Робер Делоне обнаружил, что к несчастью, пришел слишком поздно: ему не удалось спасти рисунки, которые дочь разорвала и выбросила. Уцелели только записные книжки, куда Руссо в течение жизни вклеивал газетные рецензии о своем творчестве, часто сопровождая их своими собственными комментариями, отчего книжки становились еще более объемными.
Когда Руссо исполнилось семь лет, дом, где он родился, был продан с торгов для оплаты долгов отца. Семья была вынуждена покинуть город, однако сам он остался жить при школе, в которую раньше приходил каждый день. Он был учеником средних способностей, однако сумел отличиться и получить ряд школьных наград - по пению и по арифметике. Эти успехи отмечены в его биографии не только потому, что он всемирно известный художник, но и потому, что он - автор вальса Клеманс, названного по имени первой жены. Руссо женился в Париже в 18б9 году, когда ему было 25 лет. В то время он служил у судебного пристава, однако несколько месяцев спустя ему удалось найти место на городской таможне. Инспекция товаров у городских ворот - однообразное и скучное занятие, однако эта работа не ограничивает внутреннюю свободу исполняющего ее человека.
Два робких рисунка и одна маленькая картина - единственные свидетельства долгих лет, проведенных Руссо на парижских таможнях: речной таможне на набережной Отей и на таможенной заставе у ворот Ванв. Перед шлагбаумом этих ворот в городской стене, расширенных во времена Людовика XVI. останавливались многочисленные повозки и путешественники, через заставу в город завозились товары и продукты. От городской стены открывалась великолепная панорама на живописные пригороды: отсюда Руссо любовался ими. С карандашом в руке он жадно впитывал красоту парижских предместий, стараясь их запечатлеть - «его влекла склонность к художествам». Техника рисунка давалась ему нелегко, о чем свидетельствуют эскизы на страницах записной книжки. На одном из рисунков внимание художника сосредоточено на дереве. Руссо скрупулезно исследовал, как менялось дерево в зависимости от освещения, направления ветра и времени года. Возможно ли, что он стал художником, потому что так любил деревья. Изображение дерева как первый шаг на пути к искусству? Может быть, здесь и решилась его судьба. А может, здесь проявились детские впечатления от старинного Лаваля, утопавшего в зелени.
Чем большую свободу давал Руссо своему внутреннему «я», тем богаче и экзотичнее становилась природа на его полотнах: чем больше он работал, тем пышнее делались деревья, кусты и цветы на его картинах. Со временем они превратились в буйно разросшийся девственный лес. Цветущая фантастическая растительность, чарующая всеми оттенками зеленого, происходит от многочисленных эскизов того первого дерева из его записной книжки.
«Мое начальство постаралось назначить меня на спокойную должность, и работа не была для меня тяжким бременем». Зашло ли оно настолько далеко, чтобы разрешить ему установить мольберт на рабочем месте? Это, пожалуй, представляется неправдоподобным. Так или иначе, но картина Таможенная застава, целиком остающаяся работой художника-дилетанта, наделена удивительным чувством цвета. Тончайшие нюансы зеленых тонов преобразили скучный, почти фотографический вид города в спокойный идиллический сельский пейзаж. Каменная мостовая уступила место лужайке. Повсюду деревья. Не только вид изменился; вся композиция разработана на основе градаций зеленого цвета. За счет постепенного перехода от темных к светло-зеленым тонам, достигающим почти желтого в верхушках деревьев дальнего плана, создается ощущение пространственной глубины. Два оттенка зеленых сменяют друг друга на переднем плане; в одном из них ясно ощутимо присутствие синего, подчеркивающего разницу в цвете дерна, разделенного дорожкой. Единство колорита, не нарушаемое другими тонами, например, синим пятном маленькой тачки у черного забора, без тени сомнения показывает, что Руссо было известно действие воздуха, приглушающего цвет. Иначе говоря, эффекта отдаления он достигал цветом. Он не был в состоянии достичь его с помощью линейной перспективы, служащей средством для воспроизведения трехмерного пространства. Из-за непреодолимых для него технических трудностей в его картинах сохранялся неразрешимый контраст содержательной условности (линейная перспектива) и эмоционального понимания (воздушная перспектива), соединяющихся в изобразительном искусстве со времен Ренессанса. И в этом он действительно уникален.
Жена художника скончалась в 1888 году (только в конце жизни он смог рассказать об этой трагичной истории). Когда после 20 лет службы он получил право выхода на пенсию по выслуге лет, то, зрело поразмыслив, принял решение: в 1893 году в возрасте 49 лет таможенный служащий Анри Жюльен Руссо вышел в отставку. Потомки удостоили его почетного звания инспектора таможни (Таможенник), на которое он при жизни никак не мог претендовать в силу скромной должности, которую занимал на самом деле.
В том же году профессия живописца стала для него главной. В своем собственном представлении, Руссо почувствовал себя зрелым мастером после участия в первой же выставке. 1885 год он назвал годом «первого показа».
По мнению Руссо, участие в Салоне Независимых давало ему право называть себя художником. С уверенностью можно сказать, что мы ничего не знали бы о Руссо, если бы он жил до создания Салона Независимых, по той простой причине, что художественные круги в лице Салона с его старой академической традицией, принципиально и навсегда отвергли бы самоучку. Руссо не раз сталкивался с подобным подходом. Революционное значение Салона без жюри, каким явился Салон Независимых, в течение двадцати пяти лет выставлявший его новые работы и обеспечивший Руссо место в истории, потрясло его сознание так же, как и упадок академической традиции. Оставаясь преданным Независимым, он был преисполнен пиетета к Жерому.
Какие же надежды были разрушены таким началом? Что он думал о технических изъянах своих работ или о неудачной попытке быть допущенным в Салон? Этого мы никогда не узнаем. Однако для служащего таможенной заставы, который стал художником, слова «первый показ» имеют двойственной смысл. Они не только раскрывают внутреннюю решимость, но и выражают внешнее утверждение: «Я выставляюсь, следовательно, я - художник».

Сновидение 1910. Нью-Йорк. Музей современного искусства	Спящая цыганка 1897	Букет цветов 1910	Портрет Жозефа Браммера 1909	В тропическом лесу. Нападение тигра на быка 1909	Букет цветов с веткой плюща 1909	Футболисты 1908
Нападение тигра на буйвола 1908	Экзотический пейзаж 1908	Заклинательница змей 1907, Музей Орсэ, Париж	Львиная трапеза 1907	Фламинго 1907	Весёлые шутники 1908	Свобода, приглашающая художников к участию в XXII Салоне Независимых 1906
Портрет Пьера Лоти 1905-06	Женщина в тропическом лесу 1905	Атака тигра 1904	Портрет второй жены художника с керосиновой лампой 1903	Автопортрет с керосиновой лампой 1903	Эйфелева башня 1898	Корабль, попавший в шторм 1896
Женский портрет 1895-97	Женский портрет 1895	Война 1894	Нападение в джунглях 1891	Я сам, портрет - пейзаж 1890	Встреча в лесу 1889	Карнавальный вечер 1886
Мост в Севре 1908. Эрмитаж, Санкт-Петербург	Памятник Шопену 1909. Эрмитаж, Санкт-Петербург	Макалоф 1898	Столетие свободы 1892	У опушки 1886	Променад (1907-08)	Свадьба (1904-05)
Портрет Пьера Лоти (1891)	Рыбаки	Ваза с цветами	Вид Парижа с городской заставы Ване (1909)	Ребенок с куклой	Свобода, приглашающая художников принять участие в XXII Салоне независимых	Таможня
Портрет Жозефины

Руссо - Арсену Александру:
Ничто так меня не радует, как наблюдать и изображать природу. Вы себе не можете представить, что, когда я еду в деревню и повсюду вижу солнце, зелень и цветы, то говорю себе:
«Неужели, все это принадлежит мне!»
Аполлинер:
В ясные дни он отправлялся на прогулку, чтобы набрать охапку листьев, которые затем рисовал.
Руссо:
Что касается пейзажа, то я делаю маленькие наброски на пленэре и, возвращаясь домой, всегда перерабатываю их в большем масштабе.
Когда Моне со своими однокашниками по художественной школе Ренуаром и Сислеем отправился работать на пленэре в лес Фонтенбло, для него это было актом восстания против академической системы преподавания. Моне выступил за новое художественное видение, которое позже разрушило традиционные представления, царящие в академических кругах, и способствовало непосредственному изучению действительности. Руссо интуитивно пошел по этому пути.
Для него это было неизбежным следствием преклонения перед природой, связанного с желанием соединиться с ней в одно целое: «Неужели, все это принадлежит мне!» Разве не рисовал первобытный человек зверя на пещерных стенах, когда хотел добыть его? Искусство как добыча, и искусство - как социальный институт.
Руссо стремился объединить эти понятия. Как художник он не обладал особенными историческими познаниями, однако интересовался той историей, которую для него воплощало официальное искусство. Поэтому он не мог отличить исторического от устаревшего. Им владело желание покорить природу, а также подражать совершенно определенной формальной технике. Поскольку он никогда не учился живописи, то работал, следуя аналогиям. К первоначальной манере редких и тонких мазков кисти добавилась после 1880 года другая: широкие живописные мазки, которые, по мнению Руссо, соответствовали академическому искусству. Такой стиль отвечал его поверхностному знакомству с живописными возможностями; «академическая» видимость достигалась также с помощью сильных светотеневых контрастов и большого количества лазури, выделявшей рельефы фигур. Однако все это совершенно иное, нежели тональный колорит. Парадоксальным образом стремление подражать технике прошлого переносило Руссо прямо в будущее - он писал в манере, сходной с живописным языком художников XX века, например Матисса.
Упоминание имен Жерома и Клемана в контексте отношений учитель - ученик содержит удивительный поворот. Наш неизвестный художник-самоучка шагнул из века в век в сиянии лучей славы, тогда как академические знаменитости, чьи имена наполняли его благоговением, погрузились в пучину забвения. Сегодня они забыты так прочно, что с трудом можно припомнить их работы. Честолюбие Руссо в какой-то степени можно было бы понять, если бы картины этих мэтров не пылились сегодня по музейным запасникам и не были известны лишь по старым журнальным репродукциям. Но связав свое ученичество с именами Жерома и Клемана. Руссо обеспечивал себе своеобразный пропуск в ИСКУССТВО, которого ему недоставало. В конце жизни он добавил к этому списку имя Бонна. Совсем не случайно. По разным причинам и в разное время каждый из этих академических авторитетов, действительно, сыграл значительную роль в его жизни.
Упоминание о «ряде советов», вероятно, имеет серьезную подоплеку только по отношению к Клеману. Какое-то время он жил по соседству с Руссо на улице Севр, пока не переехал в Лион, где стал директором Школы изящных искусств. Их знакомство, по всей видимости, состоялось в 1884 году, когда Руссо ходатайствовал о разрешении на копирование картин в Лувре.
Леон Жером упоминается первым среди учителей, хотя никакой очевидной связи между ним и Руссо не обнаруживается. Тем не менее, барон Жером с высоты своей славы удостоил его некоторого внимания, подвергнув и его, и Мане безжалостной критике, что нисколько не помешало Таможеннику работать в свое удовольствие. И, хотя на первый взгляд это может показаться неправдоподобным. Руссо пытался подражать Жерому. Прежде всего, это касалось выбора сюжетов и манеры письма. Если сравнить детали известной картины Жерома Бой петухов, особенно пейзажный фон на заднем плане, с тем, что писал Руссо, то легко понять, как последний стремился усвоить академическую точность форм, но отбросить при этом традиционную холодность и жесткость, типичные для манеры Жерома. Что касается выбора сюжетов, то достаточно вспомнить, что Жером охотно писал диких животных: Львица, нападающая на ягуара. Любовь диких животных в клетке. Святой Иероним, спящий на льве - названия этих работ напоминают нам о Руссо. Наряду с этим они указывают на еще одну закономерность, а именно на то, что населяющие экзотические пейзажи Руссо дикие звери связаны через живопись Жерома не с кем иным, как с Делакруа. Таким образом, художник-самоучка Руссо пытался следовать традиции, несмотря на все усилия остающейся для него недостижимой.
Его интерес к работам Бонна определялся желанием постичь традиционное. То же желание стало источником большого разочарования, на этот раз связанного с портретом. Так получилось, что Жером создал всего один портрет. По каким же образцам мог учиться писать портреты Руссо? Он нашел их у Бонна. У Бонна он обнаружил эффектное использование черного и белого - эти крайности цвета всегда завораживали Руссо и он широко применял их, особенно в портретах: к черному он обращался, чтобы придать образам большую значимость (поэтому почти все изображенные на его портретах одеты в черное). По словам Аполлинера, Гоген восхищался умением Руссо использовать черный цвет для передачи драматических моментов, например, в картине Мальчик на скалах, где можно понять, что это - портрет умершего ребенка. При этом автор твердо верил, что следует правилам академической живописи. Невольно нарушая их, сам Руссо вряд ли сознавал, чего он достиг.

«На выставке Независимых художников 1894 года обратила на себя внимание картина господина Руссо Война. Может быть, это выдающееся достижение или совершенное полотно; по мнению многих, оно представляет собой символистские поиски. Художник, уже избравший свой живописный метод, еще раз подтверждает свою индивидуальность: такое произведение могло появиться лишь при особых обстоятельствах, потому что оно несравнимо ни с чем, что мы видели раньше. Разве это не есть яркая самобытность? Почему необычность должна давать повод для насмешек? Если даже попытка не принесла ожидаемых результатов - а это не наш случай, — то любая ирония была бы неоправданна и демонстрировала бы лишь пошлость. В нашем обществе все больше проявляется тенденция все классифицировать и пронумеровать, на все повесить бирки и расставить в определенном порядке, в том числе и любое творение. Если этого не происходит, то обеспокоенный и раздраженный своей беспомощностью зритель спешит громко заявить о нелепости того, что он не смог постичь. Иначе говоря, он почтительно заявляет: «Я этого не понимаю, следовательно, это — идиотизм». Можно лишь с горечью констатировать, что с прогрессом человечества, благодаря которому появились телеграф, телефон, велосипед и железная дорога, мы стали менее восприимчивы, чем наши предки в средневековье, проявлявшие глубокое внимание к непонятным для них личностям.
Господин Руссо разделил судьбу многих новаторов. Он исходит только из своих возможностей; он обладает редким по нынешним временам качеством - совершенной самобытностью. Он устремлен навстречу новому искусству. Несмотря на ряд недостатков, его творчество очень интересно и свидетельствует о его многосторонних дарованиях. Например, выразительно использован черный цвет. Прекрасно воспринимается горизонтально построенная композиция. Несущаяся во весь опор огромная черная лошадь практически занимает весь холст; она - явление совершенно неординарное. Это она держит весь центр картины. На ней восседает фурия войны с обнаженным мечом в правой руке и с горящим факелом в другой. Земля устлана телами погибших: толстые и худые, нагие и одетые. Все мертвы или умирают. Ужас достиг апогея у тех, кто еще дышит. Природа растерзана. Все, что осталось от нее, - это деревья, лишенные листвы, одно — серое, другое — черное, да привлеченное запахом крови воронье, слетевшееся отведать плоти жертв войны. Земля густо покрыта ужасными руинами, на ней не осталось ни зелени, ни травы. Картина великолепно передает потрясающую атмосферу бедствия и невосполнимых потерь: ничто и никогда не будет здесь жить. Пылающий вдали огонь довершит жестокость, причиненную оружием. Очень скоро и навсегда со всем будет покончено. Но агрессивное божество войны продолжает свой путь дальше. Оно упивается кровью. Ничто не сможет сдержать ее безумный бег! Какая одержимость! Какой кошмар! Какое тягостное впечатление невыносимой печали! Надо быть недобросовестным, чтобы утверждать, что человек, способный внушить нам подобные мысли, не художник.»

Руссо писал о себе: «Он создал свой оригинальный стиль и посему должен считаться одним из наших лучших художников-реалистов». В этом предложении упоминаются два важных взаимосвязанных понятия. Что означает «оригинальный стиль»? Что такое «художник-реалист»? Какая связь существовала между ними в представлениях Руссо?
Ответ может дать одно из самых знаменитых его полотен Спящая цыганка. Эта картина была обнаружена в 1923 году, когда работы Руссо еще не были широко известны. Одни считали ее подделкой, шуткой, авторство которой приписывалось Дерену. Возникла также версия о том, что это работа одного из художников-сюрреалистов. Поскольку слух о находке разошелся во время расцвета сюрреализма, то ее с помпой провозгласили свидетельством «случайной встречи двух далеких реальностей на неподходящем месте». Те, кто не сомневался в принадлежности картины Руссо, рассматривали ее в качестве решительного шага художника от реализма к сюрреализму. Эта точка зрения возобладала, а после того как было найдено письмо, в котором Руссо предлагал продать картину, устанавливающее ее подлинность, последняя версия еще более укрепилась. Но были ли основания причислить картину к эстетике сюрреализма? Лишь понимание мышления Руссо способно дать ответ. Сам он считал Спящую цыганку реалистическим полотном. Логика композиции раскрыта им в письме мэру Лаваля в 1898 году: Руссо объяснил причины, побудившие его изобразить рядом со спящей цыганкой мандолину и кувшин. По словам художника, действие происходит в «иссушенной зноем пустыне», поэтому «кувшин полон питьевой воды», необходимой, чтобы выжить. Столь конкретные замечания говорят о безупречно реалистическом видении художника. Внезапно старательно представленный Руссо логический порядок нарушается: случайно появляется лев, обнюхивает спящую цыганку, однако не трогает ее. Любое правдоподобие исчезает, чтобы снова появиться в следующем предложении, поясняющем, что все «купается в лунном свете». Что же означает это неожиданное крушение реализма, не замеченное Руссо?
Объяснить это можно лишь тем, что именно здесь Руссо ввел в свою картину элементы, заимствованные им из академической иконографии: он перенес их полностью, но нарушил логическую связь. Поддавшись творческому порыву, художник, не отдавая в том отчета, нарушил строгие правила реализма. Таможенник не очень хорошо это осознавал, потому что, по его мнению, руководствовался академическими правилами: если Жером написал Святого Иеронгша со львом, то почему бы черной девице не спать рядом со львом? Более того, если лев в пустыне у себя дома, то почему бы туда случайно не забрести девице? Руссо рассматривал свою картину как совершенно реалистичную.
Она обладала оригинальным стилем, поскольку не имела ничего общего с плоским воспроизведением пейзажа, но, напротив, выказывала все признаки высокого реализма, которые, по представлению Руссо, равнозначны усложненной академической иконографии. Итак, стиль, характерный для тех картин, которые он относил к «творениям», был основой его успеха в качестве художника-реалиста.

Сон

Таково название последней картины Руссо, невозможно было подобрать лучшего, чтобы раскрыть истинный смысл этого полотна. Оно стало подлинной вершиной творческих возможностей и достижений Руссо. Поэтому так важно проанализировать и понять намерения художника и результат.
Намерения проясняются в письме художественному критику Андре Дюпону:
«Уважаемый господин! Спешу ответить на Ваше любезное письмо с тем, чтобы объяснить причину, по которой на холсте изображена упомянутая софа. Спящей на ней женщине снится, что она перенеслась в лес и слышит, как играет на волшебной свирели заклинатель. Это объясняет присутствие софы в картине...»
Другая сторона представлена признанием Руссо Арсену Александру:
«Не знаю, нравится ли это Вам, как мне, однако когда я попадаю в оранжерею и вижу там редкие растения из экзотических стран, то думаю, что мне снится сон. И я начинаю чувствовать себя другим человеком...»
Этот другой человек держал кисть. Руссо пребывал во сне наяву, как и женщина на темно-красной софе. Работало лишь подсознание. Без всяких ограничений и без модели, руководствуясь многолетним живописным опытом его рука построила жесткое пространство, ритмично расчлененное кружевной растительностью. Наблюдал Руссо за работай, Арсен Александр отмечал: «Я обратил внимание на его палитру, на которой он смешивал зеленые краски для экзотического леса. Он одновременно работал над всеми подобными оттенками на картине. Я никогда больше не видел палитры, которая бы блистала такой живописной гаммой зелени». Художник Арденго Соффичи был еще больше поражен методом письма Руссо. Прорисовав карандашом все контуры тропической растительности, он наносил там и здесь мазки различных оттенков зеленого цвета: Руссо сообщил Соффичи, что уже использовал двадцать два оттенка, каждый из которых он прописывал по несколько раз и при их смене тщательно промывал палитру.
Особую технику Руссо впервые применил при работе над экзотическими пейзажами. Его пейзажи всегда отличались богатством колорита, но теперь, достигнув полной светосилы в хроматическом богатстве оттенков, он обрел основной принцип работы. Он полностью подчинился стихии живописи и писал, не заботясь о сходстве. Он по-своему и весьма своеобразно решил проблему имитации. Отныне он имел полное право быть в Осеннем салоне, где начал выставляться с 1905 года. Удивительно, как этот шестидесятилетний самоучка шел наравне с молодыми. Не стал ли его пышный лес с дикими зверями ассоциативной идеей для обозначения фовизма или, более того, этот термин символически мог исходить от тех, кто из-за него должен был подвергнуться критике. Пресса была полна хвалебных высказываний о его картине. Даже консервативный Иллюстпрасъон воспроизвел полотно Руссо на двух страницах отчета об Осеннем салоне.

Так Руссо вступил в последний период своей жизни, апогеем которого стала картина Сон. Из прошлого он сохранил потребность следовать оригиналу и иногда для прорисовки контуров фигур зверей все же использовал пантограф. С все большей свободой он развивал тему растений, заполнявших переплетением форм громадные полотна. Зрителям они казались пришедшими из тропических лесов. Так возникло предположение о поездке Руссо в Мексику и рассказы о его частых посещениях парижского ботанического сада. Некоторые исследователи пытались найти прообразы этих растений в природе, в то время как на самом деле они явились плодом воображения Таможенника, выражением его богатой фантазии. Причудливость и густота растений облегчали Руссо решение проблемы построения пространства. Последнее оставалось для него камнем преткновения — он так и не смог научиться следовать законам перспективы. Определить границы плоскости, передать трехмерное пространство, придать композиции глубину, - все это для него было непостижимым. Теперь же, в результате сложного переплетения растений и их чередования на полотне возникала иллюзия пространства, которой способствовало колористическое решение. Меняющиеся оттенки причудливых растений создавали ощущение зрительной удаленности. Пышность и красочность растительности всегда зависят от цвета. Сами по себе растения не представляют у Руссо определенные образы, которые можно было бы найти в хорошо изученной европейской флоре. Следовательно, все они изменены и их невозможно узнать: они вырваны из реального пространства и своего естественного состояния и формы, однако все они выписаны так тщательно, что выглядят правдоподобными. Эта работа явилась еще одной формой проявления фантазии художника. Выразил это Руссо за несколько месяцев до своей смерти, когда он создал Сон...

Поль Сезанн

ivan — Mon, 29 Sep 2008 13:11:14 GMT

Поль Сезанн

Биография Поля Сезанна

Сезанн (Cezanne) Поль (1839-1906), французский живописец. Представитель постимпрессионизма. В натюрмортах, пейзажах, портретах стремился выявить с помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику структуры, величие природы и органическое единство ее форм (“Берега Марны”, 1888; “Персики и груши”, 1888-90).

Юность. Годы учения

Учился в коллеже в Эксе вместе с Э. Золя, с которым впоследствии долго был дружен. После завершения учебы в 1858 работал в конторе своего отца провинциального финансиста, одновременно посещал Муниципальную школу рисования. В 1861 Сезанн впервые отправляется в Париж, проваливается на вступительных экзаменах в Школу изящных искусств. После кратковременного пребывания на родине и работы в банке вновь возвращается в Париж, посещает т. н. академию Сюиса (1862-65), где за небольшую плату можно было рисовать обнаженную натуру. Внимательно следит за художественной жизнью, посещает знаменитое кафе Гербуа, в котором часто собираются художники. Среди кумиров современности Э. Делакруа и Г. Курбе. Копировал картины старых мастеров в Лувре, преимущественно Веронезе, Тинторетто, Караваджо, Креспи. Специального художественного образования Сезанн не получил и был самоучкой, так как не желал подчиняться догмам академического искусства.

Сезанн, Мане и импрессионисты

Через Эмиля Золя знакомится с художниками Э. Мане, а также К. Писсарро, К. Моне, О. Ренуаром и др., будущими представителями импрессионизма. Участвовал в выставках импрессионистов 1874 и 1877, однако не разделял их установки на фиксацию мимолетных состояний природы. Как и Мане, вариации на темы картин которого он создавал (“Завтрак на траве”, 1869-70, частное собрание, Париж; “Новая Олимпия”, Музей дОрсе, Париж), Сезанн хотел следовать традициям старых мастеров, Пуссенн был его постоянным кумиром, а именем Энгра он даже подписал два декоративных панно “Весна” и “Осень”(1859-62, Пти Пале, Париж).

Ранний период (1860-гг.)

Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер: сцены насилия (“Убийство”, 1867-70, Галерея Вильдштейн, Нью-Йорк), натюрморты типа “суета сует” (“Натюрморт с черепом и подсвечником”, 1865-67, частное собрание, Швейцария), эротические видения (“Оргия”, 1864-68, частное собрание, Париж). Произведения Сезанна трудно датировать, так как он редко выставлялся и не ставил сам дат на холсте. В числе значительных работ раннего периода “Портрет отца” (1867 (?), частное собрание), довольно большого размера (198 · 118 см). Видимо, этот портрет должен был доказать отцу, что художник окончательно утвердился в выборе своей профессии. В “Девушке у пианино” (ок. 1869, Эрмитаж) изображены сестра и мать художника, пустующее кресло должно напоминать об отце. В скромном провинциальном интерьере звучит романтическая музыка Вагнера, культ которого характерен для Франции второй половины ХIХ в. (другое название картины “Увертюра к Тангейзеру”). На рубеже 1860-70 гг. начинается тема “купальщиц” и “купальщиков”, которая станет важной в последующие десятилетия.

Творчество 1870-х гг.

В начале 1870-х гг. Сезанн сближается с Мари-Гортензией Фике, вскоре рождается сын Поль (это будущие модели художника). Семья живет в Понтуазе и Овере близ реки Уазы, где складывается, помимо Аржантея, еще одна “малая столица импрессионизма”; тут работают Писсарро и Гийомен. Под влиянием Писсарро художник начинает писать этюды на пленэре, овладевает техникой мелкого мазка. Наиболее импрессионистическая картина этого периода “Дом повешенного” (1873, Музей дОрсе, Париж). Уроки Писсарро были важны и потому, что он уделял большое внимание пространственной организованности пейзажа. Сезанн желал конструировать мир, передавать его устойчивые, непреходящие черты; его не интересовали динамика окружающей среды и изменчивость цвета в атмосфере. Свой творческий принцип, выработанный им во 2-й половине 1870-х гг., он назвал “воплощением”, реализацией.

Пространственные планы мало интересуют Сезанна, он стягивает все изображение в единое живописное поле, так что отдельные перспективные зоны как бы наплывают друг на друга, сливаются. Порой он использует приемы обратной и сферической перспективы. Абсолютно прямые линии редки в его картинах: они то изгибаются, то наклонны. Увлекаясь все более акварельной живописью, он переносит отдельные ее приемы и в технику масляной живописи, пишет на белых, специально негрунтованных холстах, красочный слой становится у него все более облегченным, как бы светящимся изнутри. Краски Сезанна это градации (по его словам, модуляции) трех основных цветов (зеленого, голубого и охристого) и, естественно, белого. Лепка форм становится лаконичнее, конструктивно обобщеннее.

Автопортреты и натюрморты

В 1870-е гг. начинается серия автопортретов. От “Автопортрета в фуражке” (ок. 1874, Эрмитаж) с его некоторой “диковатостью” и “японизацией” изображения глаз он переходит к созданию обобщенных образов (“Автопортрет”, ок. 1880, частное собрание, Винтертур). В натюрморте “Ваза с фруктами” (1878, частное собрание, Париж) зритель видит вазу как бы в профиль и одновременно несколько сверху. Совмещение разных точек зрения на объект при его изображении излюбленный прием Сезанна.

В отличие от импрессионистов, любивших изображать прогулки и пикники на природе, у Сезанна никогда в ландшафтах не видно людей; его многочисленные пейзажи, исполненные в Понтуазе, пустынны; более того, в желто-охристых кристаллах домов словно не подразумевается жизнь; это некие саркофаги духа среди пышной южной растительности. Природа выступает сама по себе, как могучая и полная скрытой энергии сила. Характерно, что в это время Сезанн начал интересоваться геологией. Частым мотивом его пейзажей становится с 1880-х гг. гора Сент Виктуар, видная из окон и с террасы его мастерской в пригороде Экса, где художник жил до конца жизни, получив прозвище “отшельник из Экса”.

Поздний период

На рубеже 1880-90 гг. Сезанн все больше увлекается т. н. фигурными жанрами. Композиция “Пьеро и Арлекин” (1888, Музей изобразительных искусств, Москва) сюжетно посвящена празднику “марди гра” последнему дню карнавала перед постом. Пять вариантов композиции “Игроки в карты” (1890-92, возможно, 1890-96) инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из местного музея. В середине 1890-гг. Сезанн начинает работать над портретами (“Портрет А. Воллара”, 1899, Пти Пале, Париж; “Портрет Г. Жеффруа”, 1895, Музей дОрсе, Париж), которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и все же оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна остались незаконченными, в т. ч. и его итоговая композиция “Большие купальщицы” (1898-1905, Музей искусств, Филадельфия), призванная завершить большой цикл и ритмически строго выверенная. Сезанн писал свои обнаженные натуры по воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны, поставлены в надуманные позы и группы.

Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. Воздействие его искусства сказалось на творчестве П. Гогена и художников группы “Наби”, фовистов и кубистов, русских “сезаннистов” из “Бубнового валета”. Сезанна рассматривали порой как “художника для художников” и представителя “чистой живописи”, иногда же, напротив, как создателя своего рода философской концепции мира и искусства.

Восприняв от импрессионизма чистоту и звучность цвета, постимпрессионизм противопоставил ему поиски постоянных начал бытия, устойчивых материальных и духовных сущностей, обобщающих, синтетических живописных методов, повысил интерес к философским и символическим аспектам, к декоративно-стилизующим и формальным приемам.

Галерея картин Поля Сезанна

Автопортрет, 1880-1882г.	Автопортрет, 1880-1882г.	---------	---------
---------	---------	---------	Мостик к Менси, 1879г.
---------	---------	---------	---------
Игроки в карты, 1898г.	---------	---------	Натюрморт
Натюрморт с луковицами, 1896г.	---------	---------	---------
Большие купальщицы, 1906г.	---------	Натюрморт	Натюрморт
---------	---------	---------	---------
---------	---------	---------	---------
---------	---------	---------	---------
Натюрморт с луковицами	---------	---------	Берега Марны, 1888г.
Автопортрет в колпаке, 1881г.	Негр Сципион, 1866-1868г.	Набросок читающего отца, 1879-1882г.	Дядя Доминик в колпаке, 1866г.
Гардан, 1866г.	Пейзаж, 1865-1867г.	Увертюра к опере "Тангейзер", 1866г.	Портрет Ахилла Амперера, 1868г.
Похищение, 1867г.	Вечер в Неаполе, ок.1876г.	Тающий снег, 1879-1880г. Музей современного искусства. Нью-Йорк	Мадам Сезанн в оранжнрее, 1890г.
Автопортрет в каскетке, 1873г.	Вид на Эстак и виллу д'Иф, 1884г.	Вид на гору Сент-Виктуар со стороны Бельвю, 1883г.	Поль Алексис читает рукопись Эмилю Золя, 1869г.
Дом повешенного, 1873г.	Современная Олимпия, 1872-1873г.	Десерт, 1877	Портрет Виктора Шоке, ок.1877г.
Поворот дороги в Провансе, 1868г.	Сена в Берси, 1876г.	Камни в роще, 1894/1898г.	Крестьянский дом. Каштаны в Жа де Буффан, 1894г.
В лесу, 1898г.	Тюльпаны в вазе, 1890г.	Вид на гору Сент-Виктуар со стороны карьера Бибемю, ок.1897г.	Шато-Нуар, 1900-1904г.
Занавеси, 1885.Париж, коллекция графа Исаака де Камондо.	Герань, 1888-1890. Париж, коллекция Мориса Ганья.	Натюрморт с яблоками на кухонном столе, ок.1900 г. Париж, коллекция Бернхеима младшего.	Облокотившийся курильщик, 1895—1900. Париж, коллекция Гертруды Стайн

Альфред Сислей

ivan — Mon, 29 Sep 2008 13:09:05 GMT

Альфред Сислей

Альфред Сислей (1839-1899). Общеизвестно начало движения французских импрессионистов - с "Салона отверженных" 1863 года, с выставок у Надара 1872 года и с нашумевшей экспозиции "Независимых" в апреле 1874 года на парижском бульваре Капуцинок, подарившей название всему направлению. Куда меньше известно начало художника Альфреда Сислея, чья неброская изысканность не сразу замечалась. С появлением картин Сислея не связано особых сенсаций, но это ничуть не снижает неоспоримой ценности и своеобразия его творчества.
По месту рождения и склонностям неотделимый от Франции, он тем не менее до конца жизни числился англичанином по происхождению. Родившийся в Париже и восемнадцати лет посланный в Англию учиться коммерции, Альфред вместо того увлекся живописными откровениями Констебла и Боннингтона и одним из первых "открыл" для французов пейзажное новаторство Тернера.

По возвращении в Париж Сислей поступил в мастерскую художника Глейра, где подружился с Клодом Моне, Огюстом Ренуаром и Фредериком Вазилем. Скоро разочаровавшись в академическом обучении, все четверо бросают занятия у Глейра. Намереваясь найти прекрасное в обычном, молодые новаторы поселились в Шайи близ Фонтенбло. С тех пор навсегда определились мотивы Сислея - изображению столицы он предпочитает ее скромные окрестности и малоприметные уголки провинциальных городов. В 1866 году Сислей работает в Марлотте с Ренуаром, в 1867-м - в Онфлере с Базилем. Затем последовал любимый всеми импрессионистами Аржантей и, наконец, Порт Марли, особо полюбившийся Сислею. Одна только тема наводнения в Порт Марли составила у него целую серию.

Во время франко-прусской войны Сислей как британский подданный находился в Лондоне, где завязал весьма полезное знакомство с Дюран-Рюэлем, который вскоре стал покровителем всех импрессионистов, устроителем их выставок в своих галереях во Франции и за рубежом. Впервые в художественной критике имя Сислея упомянуто рядом с товарищами в памятном для всех 1874 году, и это не случайно: после поражения Коммуны во французском искусстве на первый план выдвигается уже не открытый революционно-демократический пафос Домье и Милле, а менее социально заостренные формы протеста - революцию в живописи производит правдивая передача повседневной изменчивой жизни природы.

В отличие от своих предшественников - барбизонцев, писавших пейзаж с натуры, но предпочитавших завершать картину в стонах мастерской, Сислей с товарищами весь процесс создания картины переносят на природу. В непосредственности натурного этюда пленэристы нашли неисчерпаемые живописные возможности, которые привели к невиданному доселе высветлению палитры, к господству чистых несмешанных красок.

Как всех импрессионистов, Сислея в картине занимает не сюжет, а тончайшие особенности природных состояний, света и цвета. Ненасытный в постижении мастерства, художник не стыдился учиться у сверстников. Так, вместе с К.Писсарро он писал зимние пейзажи в Лувесьенне ради изучения открытых импрессионистами рефлексов и цветных теней, в другое время живопись Сислея находилась под воздействием Ренуара и Клода Моне. Тем не менее его собственная утонченная индивидуальность прорывалась сквозь все влияния благодаря особой неповторимости его контакта с природой, более уравновешенного, непритязательного и естественного, чем у друзей. В этом Сислей объявил себя наследником Коро, что привело в итоге к большей, чем у соратников, простоте.

Заснеженный сад в Лувесьене	Отдых на берегу реки	Берег Озы	Стога	Мост в Бо	Прачки в Море	Деревня в Вуазане
Канал	Лодка среди наводнения	Нормандия, вечер. Тропинка к воде	Мост в Море-сюр-Луан	Дома на побережье в Луане	Ореховые деревья перед заходом солнца, Октябрь	Берег Луаны близ Море
Сена под Сюрезне	Каштановая аллея в Сель-Сен-Клауд	Сена под Бужевалем	Путь старого парома в Би	Крестьянская усадьба в Хёлленкафе	Мост в Аржантейе	Мост в Море летом
Сена под Бужевалем	Купальня для лошадей в Марли	Прачки в Бужевале	Дорога в Веню-Надон весной	Речной берег	Море на Луане в дождь	Сена близ Пор-Марли
Мост и мельница в Море летом	Лодки на канале Сен-Мартин в Париже	Лодки в Бужевале	Деревенская улица в Марлоте	Сен-Мам, утро	Регата в Молези	Туман на морском побережье
Луан близ Море	Грузовая баржа близ Сен-Мам	Берег Сены осенью	Пшеничное поле на холме в Аржантейе	Луан близ Море	Речной пейзаж близ Море на Луане	Темза в Хэмптон-Курт
Мост в Аржантейе	Каштановая аллея в Сель-Сен-Клауд	Улица в Лувесьене	Бухта со скальными глыбами. 1897	Скала в бухте Ланглан. 1897, холст, масло. Берн. Художественный музей	Церковь в Море. 1894	Церковь в Море солнечным утром. 1893
Церковь в Море в холодную погоду. 1893	Церковь в Море зимой. 1893	Мост в Море. 1893	Канал Луа в Море. 1892	Пейзаж в Море. 1892	Море-сюр-Луа 1891	Снег, Станция Море. 1888
Море-сюр-Луа. 1888	Лодки. 1885	Канал Луа в Сен-Мамме. 1885	Двор фермы в Сен-Мамме. 1884, холст, масло, 73.5x93, Музей д'Орсэ, Париж	Берег реки в Сен-Мамме. 1884, холст, масло, 50x65, Эрмитаж, Санкт-Петербург	Лодочная мастерская, Море-сюр-Луа. 1883	Мельница Провенше в Море. 1883, холст, масло, 54x73, Музей Боймана-ван Бенингена, Роттердам
Фруктовый сад весной. 1881	Весной в Би. 1881	Сад Ошеде. Монжерон. Около 1881, холст, масло, 56x74, ГМИИ им А.С.Пушкина	Снег в Веню-Надон. 1880	Станция в Севре. 1879	Баржи в Бийянкуре. 1877, холст, масло, 46.5x56.3, Эрмитаж	Сена в Сюрене. 1877
Пейзаж Марли-ле-Руа, солнечно. 1876	Наводнение в Пор-Марли. 1876	Лодка, наводнение в Пор-Марли. 1876	Наводнение в Пор-Марли. 1876	Лувесьен. 1876	Улица в Марли. 1876	Наводнение в Порт-Марли. 1876
Праздник в Марли-ле-Руа 1875	Пристань в Порт-Марли. 1875	Снег в Лувесьене. 1875	Кузницв в Марли-ле-Руа 1875	Снег га дороге,Лувесьен. 1874	Туманное утро, Вуазен. 1874	Улица в Лувесьене. 1874
Урок. 1874	Мост в Хэмптон Курт. 1874	Под мостом в Хэмптон Курте. 1874	Регата в Молеси. 1874	Регата в Хэмптон Курте. 1874	Плотина в Молеси утром. 1874	Акведук в Пор-Марли. 1874
Sentier de la Mi-cote, Лувесьен. 1873	Рю де ла Пренсесс , Лувесьен (бывшая улица в Виль Д'Aврай). 1873	Дорога на Севр близ Лувесьена. 1873	Садовая тропа в Лувесьенне (Дорога л'Етарше). 1873, холст, масло, 64x46, частная коллекция	Силовая станция в Марли. 1873	Мороз в Лувесьенне. 1873, холст, масло, 46x61, ГМИИ им. А.С.Пушкина	Пейзаж в Лувесьене. 1873
Первый снег в Лувесьене. 1872	Площадь в Аржантейе. 1872	Бульвар Хелуаза. 1872, холст, масло, 39.5x59.6. Коллекция Эйлшы Меллон Брюс. Национальная Галерея искусств, Вашингтон	Пешеходный мост в Аржантейе. 1872	Гранд Руа, Аржантей. 1872	Мост в Вильнев-ла-Гаренн. 1872. Холст, масло, 49.5x65.4. Метрополитен-музей, Нью-Йорк	Городок Вильнев-ла-Гаренн. 1872. Холст, масло, 59x80.5. Эрмитаж
Паром на Иль-де-ла-Лож, паводок. 1872	Ветреный день в Венё, холст, масло, 60x81, Эрмитаж. 1872	Остров Сент-Денис. 1872	Канал Святого Мартина. 1872	Остров Сент-Денис. 1872	Канал святого Мартина в Париже. 1870	Пейзаж канала святого Мартина в Париже. 1870
Вид на Монмартр с Сите-де-Флер. 1869	Натюрморт с цаплей. 1867	Улица в Марло. 1866	Женщины, направляющиеся в лес. 1866	Аллея в пригороде. 1864

Вода и небо - его основные "герои", и только затем - земля, растительность, постройки, люди. Он запечатлел морское побережье, озера и реки с рыбачьими лодками в различных состояниях в разное время года, создав в живописи негромкую, но подлинную поэму вод Иль-де-Франса. Текучесть воды воплощала для Сислея вечную подвижность самой жизни, но небу он уделял еще больше места. Оно является не просто фоном, но, создавая в пейзаже глубину, подвижно-изменчивым светом своим объединяет все вещи в природе. Оно придает цельность обобщения лаконичным картинам, подобным "Берегу Сены в Сен-Мамме", где только песок, волны и солнечный свет создают всю полноту гармонии.

Не напрасно художник испытывал стойкое влечение к музыке, любовь к которой воспитала в нем мать, а затем развило совместное музицирование с Фредериком Базилем. Сислей писал, что музыкальная фраза составляет как бы часть его самого - музыкально окрашена вся его живопись. Из-за этого он часто намеренно сводит весь колористический строй картины к одному единственному тональному ключу - голубому. как в "Наводнении в Порт Марли", или серому, как в "Ветреном дне в Вене".

Сложившись к началу 80-х годов, манера Сислея, не в пример Писсарро или Мане, впоследствии мало менялась. Сдержанный и застенчивый, сосредоточенный исключительно на работе, художник испытывал мало интереса к декларациям и еще меньше к воспринимавшей импрессионизм буржуазной публике и мнению профессионалов, ежевечерне разговаривавшихся в парижских кафе. Тем не менее именно его, молчаливого, но неизменно надежного, выбирали обычно в комиссии по устройству выставок и для принятия важнейших для всей группы решений.

После бульвара Капуцинок Сислей участвовал в импрессионистских экспозициях 1876 и 1877 годов, но затем отошел от выставок. Всецело отдавшись одной живописи, общаясь только с семьей, он ведет полунищее существование, получая ничтожные суммы за свои картины и все глубже увязая в долгах. Но главное, возрастает его одиночество и отчуждение от коллег. С 1882 года Сислей вообще оставляет традиционные встречи импрессионистов. Радостный свет остается только в его пейзажах.

И в 90-е годы художник не добился того успеха, какой к тому времени обрели Писсарро, Ренуар и Моне. В 1897 году Сислей делает последнюю отчаянную попытку вырваться из забвения при помощи персональной выставки. То, что критика и на нее ответила дружным молчанием, стало для живописца последним ударом. Тогда только он вспомнил о товарищах юности и вызвал одного из них для прощания. Через шесть дней по приезде Клода Моне - 26 января 1899 года Альфред Сислей угас в городке Морэ.

Когда на рубеже XX века произведения не дождавшегося признания мастера значительно поднялись в цене, стало ясно, что человек, вместе с Писсарро и Моне создавший расцвет национального пейзажа Франции, был отнюдь не второстепенным их спутником. Место Альфреда Сислея в импрессионизме весьма значительно, хотя он немногое в нем изобрел. Сильнее коллег стремясь к ясности и доступности искусства, он ближе других импрессионистов стоял к музыкальности Коро и демократизму барбизонцев. С другой стороны, наиболее безыскусное искусство Сислея дальше соратников пошло по пути художественного упрощения, ставшего краеугольным камнем открытий следующего поколения - постимпрессионистов. Место "тишайшего" из бунтарей - среди тех, кто отважно боролся за живость в живописи, за раскрепощение восприятия и самого искусства.

Использованы материалы статьи О.Петрончук кн.: 1989. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1988.

Густав Климт

ivan — Mon, 29 Sep 2008 12:55:04 GMT

Густав Климт

Биография Густава Климта

Густав Климт родился 14 июля 1862 года в Баумгартене (возле Вены). Он был вторым ребенком в многодетной семье.

В 14 лет Густав Климт поступает в художественно -ремесленное
училище в Вене, где учится у Фердинанда Лауфбергера и Юлиуса Виктора Бергера до 1883
года.

В 1877 году Его брат Эрнст поступает в то же училище.
Они вместе пишут портреты с фотографий, которые продают по цене 6 гульденов за портрет.

В 1879 году Густав Климт, с братом и Францом Матчем
занимаются двором музея истории искусств в Вене, а в 1880 году они
получают первый заказ – «Четыре аллегории» роспись потолков во дворце Stureny в Вене.
А также роспись потолков в купальнях в Карлсбаде.

В период совместной работы в Венском Бургтеатре (1886 год) стиль Климта начинает отличатся от стиля его
брата и Матча. С этого времени каждый работает самостоятельно.
По окончанию работ в Бургтеатре Климт получает Золотой Крест за услуги в искусстве.
Его награждает император Франц Иосиф.

В 1889 гроду Густав Климт путешествует по Европе, посещает Венецию, Мюнхен.

В 1890 году работает над декорацией парадной главной лестницы музея истории искусств в Вене. После поисков
собственного стиля Климт отходит от академической манеры рисования.В 1891 году Густав Климт становится членом «Союза изобразительных искусств». В этот год он знакомится с Эмиль Флоге (будующая жена).В 1892 году умирает сперва отец Климта, а затем и его брат Эрнст.
В 1894 году Густав Климт вместе с Францем Матчем получают заказ на декорацию “Aula Magna” в венском Университете.

В 1885 году Климт декорирует залы в театре замка Эстерхаз в Венгрии.

В 1886 году Густав Климт выполняет настенные полотна с аллегорическим изображением трех факультетов «Юриспруденция», «Философия» и «Медицина». Климт основывает венский «Сецессион» и становится его президентом в 1887 году.
Летом Густав Климт отдыхает с Эмилией Флоге в местечке Каммер на Аттерзее, где пишет свои первые пейзажи.

С 1898 проходят выставки «Сецессиона». В эти годы Климт развивается как экспрессионист, отличается орнаментальным изображением форм, которые наполнены мозаикой.

В 1990 году За картину «Философия» Густав Климт получает золотую
медаль на всемирной парижской выставке.

В 1902 году Густав Климт создает Бетховенские фрески, которые
широко обсуждаются в прессе. В этом же году он знакомится с Роденом, который восхищен его фресками

В 1903 году художник путешествует по Италии (Равенна, Венеция, Флоренция). Начинается «золотой период». Плиты для “Aula Magna” в венском Университете перевезены в Австрийскую галерею, против чего Климт протестует. В этом же году проходит ретроспектива произведений Густава Климта в «Сецессионе».

В 1904 году Густав Климт пишет эскизы для настенной мозаики
для дворца Стоклет в Брюсселе, которые были выполнены в венской мастерской художника.

В 1907 году Густав Климт знакомится с молодым Эгоном Шилле.

В 1908 состоялась выставка шестнадцати картин Густава Климта
в Кунстшау. Галерея современного искусства в Риме покупает картину «Три возраста женщины»,
а Австрийская государственная галерея картину «Поцелуй»

В 1909 Густав Климт начинает работу над фресками во дворце Стоклетт.
Он едет в Париж, где открывает для себя Тулуза Лотрека. Он знакомится также с работами Ван Гога,
Мунка, Гогена, Боннарта, Матисса, которые будут выставляться в Кунстшау.

В 1910 Густав Климт успешно принимает участие в девятой Биеннале в Венеции.

Картина «Смерть и жизнь» Климта на всемирной
выставке в Риме в 1911 году была высоко оценена. Климт совершает путешествия во Флоренцию, в Рим,Брюссель, Лондон и Мадрид.

В 1912 Под влиянием искусства Матисса Густав Климт заменяет фон в «Смерти и жизни» на голубой цвет.

В 1914 году экспрессионисты критикуют работы Климта.

В 1915 году умирает мать Густава Климта. Палитра художника темнеет. Его пейзажи имеют тенденцию к одноцветности.

В 1916 году Густав Климт участвует в выставке «Союза австрийских художников» в Берлинском Сециссионе вместе с Эгоном Шилле, Кокошкой, Файстауером.

В 1917 году Густав Климт начинает работу над «Невестой» и «Адамом и Евой». Он становится почетным членом Академии искусств Вены и Мюнхена.

6 февраля 1918 года Густав Климт умирает от удара,
оставляя многочисленные незаконченные работы. В течении последующих семи лет умирают Эгон Шилле, Отто Вагнер,
Фердинанд Ходлер, Коломан Мозер…

Перевод Андреевой С.

Яблона II, 1912, Вена, австрийская галерея	Nuda Veritas, 1899, Вена	Адам и Ева (картина незакончена), 1917-1918, Вена, Австрийская галерея	Аллегория скульптуры, 1889, Вена	Березовый лес II, 1903, вена, австрийская галерея	Березовый лес, 1903, Вена, австрийская галерея	Болото, 1900, Вена, частная коллекция
Большой тополь II, Вена, Собрание Рудольфа Леопольда	Водяные змеи I, 1904-1907, Вена, Австрийская Галерея	Водяные змеи II, 1904-1907, Вена, частная коллекция	Грушевое дерево, 1903, кембридж, Гарвардский университет	Дама в мехах хорька (картина незакончена), 1916-1918, частное собрание	Дама в черной шляпе, 1910, частная коллекция	Дама в шляпе и боа, 1909, Вена, Австрийская галерея
Даная, 1907-1908, Вена, собрание Дуксанд	Деревенский сад (Цветущий сад), 1905-1906, частная коллекция	Деревенский сад с подсолнухами, 1905-1906, Вена, австрийская галерея	Деревенский сад, распятие, 1911-1912, картина сгорела в 1945 г в замке Иммендорф	Дом с березами, 1900, Вена, австрийская галерея	Женщина с веером, 1917-1918, Вена, частная коллекция	Золотые рыбы, 1901-1902, Швеция, Solothurn
Молодая женщина, 1913, Прага, Народная галерея	Невеста (картина незакончена), 1917-1918, Вена, частная коллекция	Ожидание I, 1903, оттава, Национальная галерея Канады	Ожидание II, 1907-1908, Нью Йорк, Галерея современного искусства	Парк в Шёнбруне, 1916, Грац, частная коллекция	Парк, 1910, Нью Иорк, собрание современного искусства	Подруги, 1916-1917, Картина сгорела в 1945 году в замке Иммердорф
Подсолнухи, 1906-1907 г.г., частная коллекция	Портрет Адель Блох-Бауер I, 1907, Вена, Австрийская галерея	Портрет Адель Блох-Бауер II, 1912, Вена, Австрийская галерея	Портрет Амалии Цуккуркаиди (незакончен), 1917-1918, Вена, Австрийская галерея	Портрет баронессы Елизабет Баххофен-Эхт, 1914, частное собрание	Портрет Герты Фельссвани, 1902, частная коллекция	Портрет дамы (незакончен), 1917-1918, Линц, Новая галерея
Портрет дамы в белом (незаконченный), 1917-1918, Вена, Австрийская галерея	Портрет дамы, 1917-1918, Линц, Новая галерея	Портрет Евгении Примавези, 1913-1914, США, частная коллекция	Портрет Иоганны Штауде (незакончен), 1917-1918, Вена, Австрийская галерея	Портрет Мэды Примавези, 1912, Нью Йорк, Метрополитэн	Портрет Фредерики-Марии Биер, 1916, частное собрание	Портрет Фризы Лидер, 1906, Вена, Австрийская галерея
Портрет Эмилии Галли, 1903-1904, Лондон, Национальная галерея	Портрет Эмилии Флоге, 1902, Вена	После дождя, 1899, Вена, австрийская галерея	Поцелуй, 1907-1908, Вена, Австрийская Галерея, Моделью к этой картине был сам Густав Климт и его возлюбленная Эмилия Флоге.	Ребенок (деталь), 1917-1918, Вашингтон, Национальная галерея искусств	Русалки (Серебрянные рыбы), 1899, Вена, частная коллекция	Сад на холме, 1917, частная коллекция
Сад, 1910, Питтсбург, Институт Карнеги	Садовая дорожка с курицами, 1916, Картина сгорела в 1945г. в замке Иммердорф	Смерть и жизнь (незаконченна), 1916, Вена, собрание Рудольфа Леопольда	Танцовщица, 1916-1918, Париж, частное собрание	Три возроста женщины, 1905, Рим, Галерея национального современнного искусства	Фруктовое дерево, 1901, Нью Йорк, частная коллекция	Фруктовый сад с розами, 1911-1912г.г., частная коллекция
Фруктовый сад, 1898, Вена, частная коллекция	Цветущий луг, 1906, Нью Йорк, частная коллекция	Юдифь II, 1901, Венеция, Галерея современного искусства	Яблона I, 1912, Вена, австрийская галерея	Hugieia (Деталь), 1900-1907, сгорела в 1945 году в замке Иммердорф

Тоска по счастью, 1902, Вена, Сецессион	Враждебные силы (Деталь) – Сладострастие, неумеренность и.., 1902, Вена, Сецессион	Враждебные силы (Деталь)- 1902, Вена, Сецессион	Враждебные силы (Деталь) –Три горгоны – болезнь, безумие, смерть, 1902, Вена, Сецессион	Враждебные силы (Деталь), Гложущая тоска, 1902, Вена, Сецессион	Враждебные силы (Деталь)-Тоска и желания людей, 1902, Вена, Сецессион	Враждебные силы, 1902, Вена, Сецессион
Дерево любви, 1905-1909, Вена, Музей прикладного искусства Австрии	Искусства, Хор ангелов Рая – Деталь - Радость, прекрасные Божьи Искры, 1902, Вена, Сецессион.	Исполнение, 1905-1909, Вена, Музей прикладного искусства Австрии	Ожидание, 1905-1909, Вена, Музей прикладного искусства Австрии	Поцелуй всего мира – Деталь -Радость, прекрасные Божьи Искры , 1902, Вена, Сецессион	Поэзия – Деталь - Радость, прекрасные Божьи Искры, 1902, Вена, Сецессион	Поэзия – Деталь2 - Радость, прекрасные Божьи Искры, 1902, Вена, Сецессион
Тоска по счастью (Деталь) – Молящаяся девочка за страдания слабого человечества,1902, Вена, Сецессион	Тоска по счастью (Деталь)- Коленопреклоненная супружеская пара, молящаяся за страдания слабого человечества, 1902, Вена, Сецессион	1905-1909, Вена, Музей прикладного искусства Австрии

Владимир Андреевич Фаворский (1886-1964)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:34:34 GMT

Владимир Андреевич Фаворский (1886-1964)

Родоначальником московской школы графиков можно считать Владимира Андреевича Фаворского (1886-1964), признанного классика книжной иллюстрации. В гравюрах В.А. Фаворского к стихам С. Я. Маршака, рассказам Л. Н. Толстого, "Слову о полку Игореве", к книге Н. Кончаловской "Наша древняя столица" и другим произведениям отражены его основные художественные принципы. Творчество В.А Фаворского было связано с историческим опытом мировой художественной культуры, с эпохами расцвета графического и книжного искусства. Древний язык гравaюры на дереве зазвучал в работах мастера свежо и оригинально.

В. А. Фаворский разработал систему приемов для передачи действия, длящегося во времени:
- совмещение в пределах одной композиции изображений событий, совершающихся в разное время и в разных пространственных планах;
- многофигурные иллюстрации, где действие-завязка и действие-развязка изображались за пределами основной композиции в виде своеобразного обрамления;
- принцип "повествовательных" серий: начало действия в заставке - узловые моменты в страничных и разворотных иллюстрациях - маленькие иллюстрации прямо напротив соответствующего текста - завершение действия в концовке.
Событие, длящееся во времени, может быть изображено по-разному: реалистично и метафорично (с применением символики и аллегории).

О своем творческом методе В.А Фаворский убедительно рассказал на примере умозрительного иллюстрирования двух пушкинских произведений - "Сказка о рыбаке и рыбке" и "Евгения Онегина". Обращаясь к творческому прочтению литературного произведения, художник стремился определить, чьими глазами увиден тот мир, в котором живут и действуют герои, с точки зрения каждого попробовать посмотреть на все то, что изобразил в словесных образах писатель.

Создавая орнаментальную систему убранства конкретной книги, В.А Фаворский стремился выявить архитектонику построения литературного произведения (деление на части, главы и др.). Для этого он применял орнаментальные мотивы. Орнамент, его расположение, его стилистические особенности используются для того, чтобы ввести читателя в стиль эпохи, которой посвящено данное произведение, или усилить эмоциональное восприятие художественного слова.

В.А Фаворский считал, что, как и архитектурные формы или формы прикладного искусства, книжный орнамент является одним из активных выразителей стиля.

Статья по материалам Томской областной детско-юношеской библиотеки.

Иллюстрация к рассказу Л. Толстого "Акула" 1929 г.

Фронтиспис к 3-му действию трагедии А. Глобы "Фамарь" 1923 г.

Большая битва с половцами. Страничный разворот к "Слову о полке Игореве" 1950 г.

Пушкин-лицеист. 1935 г.

Иллюстрация к "Борису Годунову " А. С. Пушкина

Михаил Кутузов из серии "Великие русские полководцы" 1945 г.

Иллюстрация к "Маленьким трагедиям" А. С. Пушкина, 1961 г.

Кустодиев Борис Михайлович (1878-1927)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:33:01 GMT

Кустодиев Борис Михайлович (1878-1927)

Родился в Астрахани 23 февраля 1878 в семье преподавателя духовной семинарии. Учился в петербургской Академии художеств (1896-1903), где его наставником был И.Е.Репин. Член объединений "Мир искусства" и "Союз русских художников". Репин привлек молодого художника к соавторству в картине "Заседание Государственного Совета" (1901-1903). Уже в эти годы проявился виртуозный талант Кустодиева-портретиста ("Портрет И.Я.Билибина", 1901). Позднее (с 1908) увлеченно работал также в жанре скульптурного портрета. В годы Первой русской революции 1905-1907 выступал как карикатурист в журналах "Жупел" и "Адская почта".

Жил в Петербурге и Москве, часто наезжая в живописные уголки русской провинции, прежде всего в города и села Верхней Волги, где рождались его знаменитые образы традиционного быта (серии "ярмарок", "маслениц", "деревенских праздников") и красочные народные типажи ("купчихи", "купцы", красавицы в бане - "русские венеры").

Первая картина такого рода ("Ярмарка", 1906) написана по заказу Экспедиции государственных бумаг для неосуществленной серии массовых лубков. Эти серии и близкие им полотна ("Портрет Ф.И.Шаляпина", 1922) подобны красочным снам о старой России. Революцию Кустодиев тоже воспринял карнавально, в духе яркого народного лубка ("Большевик", 1920). Хотя в 1916 паралич приковал художника к инвалидному креслу, он продолжал активно работать в разных видах искусства, продолжая свои популярные "волжские" серии. После революции создал лучшие свои вещи в сфере книжной иллюстрации ("Леди Макбет Мценского уезда" Н.С.Лескова; "Русь" Е.И.Замятина) и сценографии ("Блоха" Замятина во 2-м МХАТе, 1925).

Умер Кустодиев в Ленинграде 26 мая 1927.

Возвращение Акакия Акакиевича из гостей (б., угольн. карандаш)

Акакий Акакиевич в новой шинели (б., угольн. карандаш; 1905)

Акакий Акакиевич на Невском пропекте (б., угольн. карандаш; 1905)

Будочник (б., угольн. карандаш; 1905)

Офицеры у коляски. Илл. (итал. каранд, белила; 1905)

Акакий Акакиевич у Петровича (б., угольн. карандаш; 1905)

Земляничку я сбирала (линогравюра; 1927)

Пожар в Кистеневке. Илл. к "Дубровскому" (тушь; 1919)

Портрет Ю.Е.Кустодиевой (линогравюра; 1926)

Свидание Владимира и Маши в саду. Илл. к "Дубровскому" (тушь; 1919)

Обложка к книге "Русь. Русские типы" Б.М.Кустодиева (тушь, акв.; 1923)

Ярмарка в деревне (линогравюра; 1927)

Татарин, торгующий арбузами (тушь; 1923-1924)

Женский портрет (Портрет невесты барина Лапутина) Илл. к Н.С.Лескову (тушь; 1922)

Торговка воблой (тушь; 1923-1924)

Иллюстрация к стихотворению "Дедушка Мазай и зайцы" Н.А.Некрасова (тушь, белила; 1908)

Подписывайтесь... (хромолитография; 1926)

Заставка (Улица зимой). Илл. к Н.С.Лескову (тушь; 1922)

Фронтиспис (литография; 1922)

Купальщица (литография; 1921)

Обложка к "Штопальщику" Н.С.Лескова.

Вешают вывеску. Илл. к Н.С.Лескову (тушь; 1922)

Улица города Б.Илл. (итал. каранд, белила; 1905)

Охота. Илл. к "Дубровскому" (тушь; 1919)

Портрет певца И.В.Ершова (уголь, сангина; 1905)

Первомайская демонстрация у Путиловского завода (пастель, графит; 1906)

Портрет Д.Н.Кардовского (графит, сангина)

Гостиный двор (литография; 1921)

Из книг Р. Нотгафт. Экслибрис (цинколитография; 1912)

Архиерей (литография; 1921)

Игра в вист. Илл. (итал. каранд, белила; 1905)

Жена будит Чертокуцкого. Илл. (итал. каранд, белила; 1905)

В гостях у генерала. Илл. (итал. каранд, белила; 1905)

Портрет Р.И.Нотгафт (х., пастель; 1909)

Дети в маскарадных костюмах (пастель; 1909)

Портрет дамы. Модель (х., пастель; 1908)

Смерть Дарьи (акв.; 1921)

На могиле Прокла. Илл. (акв.; 1921)

Мороз-воевода (акв.; 1921)

Извозчик (Лихач). Из серии "Русь.Русские типы" (акв.; 1920)

Купец. Из серии "Русь.Русские типы" (акв.; 1920)

Извозчик в трактире. Из серии "Русь.Русские типы" (акв.; 1920)

Трактирщик. Из серии "Русь.Русские типы" (акв., графит; 1920)

Странник. Из серии "Русь.Русские типы" (акв.; 1920)

Сундучник. Из серии "Русь.Русские типы" (акв.; 1920)

Торговка овощами. Из серии "Русь.Русские типы" (акв.; 1920)

Купчиха на прогулке. Из серии "Русь.Русские типы" (акв.; 1920)

Матрос и милая. Из серии "Русь.Русские типы" (акв., графит; 1920)

Купец в шубе. Из серии "Русь.Русские типы" (акв., графит; 1920)

Булочник (акв., графит; 1920)

Монахиня. Из серии "Русь.Русские типы" (акв.; 1920)

Продавец ковров (Татарин). Из серии "Русь.Русские типы" (акв.; 1920)

Труд (акв., каранд.; 1918)

Священник. Из серии "Русь.Русские типы" (акв.; 1920)

Леонардо да Винчи (1452-1519)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:16:47 GMT

Леонардо да Винчи (1452-1519)

Leonardo da Vinci

Великий итальянский художник и ученый, совершеннейший представитель того типа "универсального человека", который был идеалом итальянского Ренессанса. Родился в семье богатого нотариуса. Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими обобщениями, Леонардо да Винчи создал гармонический образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам. Сложился как мастер, обучаясь у Андреа дель Верроккьо (1467-72).
Методы работы во флорентийской мастерской кватроченто, где художественная практика была сопряжена с техническими экспериментами, а также сближение с астрономом П. Тосканелли способствовали зарождению научных интересов юного Леонардо да Винчи. В ранних произведениях (голова ангела в "Крещении" Верроккьо, после 1470, "Благовещение", около 1474; "Мадонна Бенуа", около 1478) Леонардо развивает традиции кватроченто, подчёркивая плавную объёмность форм мягкой светотенью, иногда оживляя лица едва уловимой улыбкой; в композиции "Поклонение волхвов" (1481-82) он превращает религиозный сюжет в зеркало разнообразнейших человеческих эмоций, разрабатывая новаторские методы подготовительного рисунка.
Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях, исполненных в различных техниках (итальянский карандаш, серебряный карандаш, сангина, перо и др.), Леонардо добивается большой остроты в передаче мимики лица (прибегая порой к гротеску), а физические особенности и движения человеческого тела приводит в идеальное соответствие с духовной атмосферой композиции.
На службе у правителя Милана Лодовико Моро (с 1481 или 1482) Леонардо да Винчи выступает в роли военного инженера, гидротехника, организатора придворных феерий.
Свыше 10 лет Леонардо да Винчи работает над монументом Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро (исполненная пластической мощи глиняная модель конной статуи в натуральную величину была разрушена при взятии Милана французами в 1500; известна лишь по подготовительным наброскам).
На этот же период приходится и творческий расцвет Леонардо-живописца. В "Мадонне в скалах" (1483-94) излюбленная Леонардо да Винчи тончайшая светотень ("сфумато") играет роль духовно-связующего начала, подчёркивающего теплоту отношений близких людей; персонажи представлены здесь в окружении причудливого скалистого пейзажа, в котором отражены геологические наблюдения Леонардо.
В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Леонардо да Винчи создaт роспись "Тайная вечеря" (1495-97; из-за особенностей примененной Леонардо да Винчи техники - масло с темперой - сохранилась в сильно поврежденном виде; в 20 в. реставрирована); высокое этическое содержание росписи выражено в строгих математических закономерностях её композиции, подчиняющей себе реальное архитектурное пространство, в предельно ясной системе жестов и мимики персонажей. "Тайная вечеря" знаменует одну из вершин в развитии всего европейского искусства.
Занимаясь архитектурой, Леонардо да Винчи разрабатывает различные варианты "идеального города" и центрально-купольного храма. В Милане вокруг Леонардо да Винчи возникает круг учеников.
Последующие годы Леонардо да Винчи проводит в непрестанных переездах (Флоренция; Мантуя и Венеция; Милан; Рим; Франция). Во Флоренции Леонардо да Винчи работает над росписью в Палаццо Веккьо ("Битва при Ангьяри", 1503-1506, не закончена, известна по копиям с картона), которая стоит у истоков батального жанра в искусстве нового времени; здесь в исступлённой схватке конных воинов показано "зверское безумие" войны (по выражению самого Леонардо да Винчи).
В портрете Моны Лизы (так называемая "Джоконда"; около 1503) образ богатой горожанки предстaт воплощением возвышенного идеала женственности, не теряя при этом интимно-человеческого обаяния; важным элементом композиции становится космически обширный пейзаж, тающий в холодной дымке.
К поздним произведениям Леонардо да Винчи принадлежат: проекты памятника маршалу Тривульцио (1508-12); "Святая Анна с Марией и младенцем Христом" (около 1500-07), завершающая поиски мастера в области свето-воздушной перспективы и гармонической пирамидальной композиции; "Иоанн Креститель" (около 1513-17), где слащавая двусмысленность образа свидетельствует о нарастании кризисных моментов в творчестве Леонардо да Винчи; серия рисунков с изображением вселенской катастрофы (так называемый цикл с "Потопом", итальянский карандаш, перо, около 1514-16), в которой раздумья о ничтожестве человека перед могуществом стихий сочетаются с рационалистическими представлениями о цикличности природных процессов.
Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи являются его записные книжки и рукописи (около 7 тыс. листов), написанные на разговорном итальянском языке. Сам Леонардо да Винчи не оставил систематического изложения своих мыслей.
"Трактат о живописи", составленный после смерти Леонардо да Винчи его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на европейскую художественную практику и теоретическую мысль, состоял из отрывков, во многом произвольно извлечённых из контекста его записок. Для самого Леонардо да Винчи искусство и наука были связаны неразрывно. Отдавая в "споре искусств" пальму первенства живописи, Леонардо да Винчи понимал её как универсальный язык (подобный математике в сфере наук), который воплощает посредством пропорций и перспективы все многообразные проявления разумного начала, царящего в природе.
Как учёный и инженер Леонардо да Винчи обогатил проницательными наблюдениями почти все области науки того времени, рассматривая свои заметки и рисунки как подготовительные наброски к гигантской энциклопедии человеческих знаний. Скептически относясь к популярному в его эпоху идеалу учёного-эрудита, Леонардо да Винчи был наиболее ярким представителем нового, основанного на эксперименте естествознания.
Собранные Леонардо да Винчи наблюдения над влиянием прозрачных и полупрозрачных сред на окраску предметов, отражённые в его живописи, привели к утверждению в искусстве Высокого Возрождения принципов воздушной перспективы. Универсальность оптических законов была связана для Леонардо да Винчи с представлением об однородности Вселенной; он, подобно Николаю Кузанскому, был близок к созданию гелиоцентрической системы, считая Землю "точкой в мироздании".
Изучая устройство человеческого глаза, Леонардо да Винчи высказал правильные догадки о природе бинокулярного зрения.
В анатомических исследованиях Леонардо да Винчи, обобщая результаты вскрытий, в детализированных, тяготеющих к иллюзии стереометричности рисунках заложил основы современной научной иллюстрации. Леонардо да Винчи впервые описал ряд костей и нервов, высказал новаторские предположения об антагонизме мышц, особое внимание уделял проблемам эмбриологии и сравнительной анатомии.
Леонардо да Винчи умер 2 мая 1519, оставив по завещанию свои рисунки и бумаги Франческо Мельци, ученику, который хранил их всю свою жизнь. Но после его смерти все бесчисленные бумаги разошлись по всему миру, часть утеряна, часть хранится в разных городах, в музеях мира.
Осталось большое количество рисунков Леонардо, сделанных сангиной, цветными мелками, пастелью (именно Леонардо приписывается изобретение пастели), серебряным карандашом, мелом.

М. H. Соколов.

БСЭ.

Эшер Мориц (1898 - 1971)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:05:39 GMT

Эшер Мориц (1898 - 1971)

Escher Maurits Cornelis

Мориц Корнелиус Эшер (Escher) родился 17 июня 1898 года в Ливердене (Нидерланды), младший сын в семье инженера-гидравлика Г.А.Эшера и Сары Гличман.

С 1907 года Морис учится плотницкому делу и игре на пианино, обучается в средней школе. Оценки по всем предметам у Мориса были плохими за исключением рисования. Учитель рисования заметил талант у мальчика и научил его делать гравюры по дереву.

В 1916 году Эшер выполняет свою первую графическую работу, гравюру на фиолетовом линолеуме - портрет своего отца Г. А. Эшера. Он посещает мастерскую художника Герта Стигемана, имевшего печатный станок. На этом станке были отпечатаны первые гравюры Эшера.

В 1918-1919 годах Эшер посещает Технический колледж в голландском городке Дельфт. Он получает отсрочку от службы в армии для продолжения учебы, но из-за плохого здоровья Морис не справился с учебным планом, и был отчислен. В результате, он так и не получил высшего образования. Он учится в Школе архитектуры и орнамента в городе Гаарлеме, Там он берет уроки рисования у Самюэля Джесерена де Месквита, оказавшего формирующее влияние на жизнь и творчество Эшера.

В 1921 году семья Эшера посетила Ривьеру и Италию. Очарованный растительностью и цветами средиземноморского климата, Морис сделал детальные рисунки кактусов и оливковых деревьев. Появилась первая публикация в журнале "Пасхальные цветы" (гравюра на дереве). Эшер заканчивает школу искусств и отправляется путешествовать по центральной Италии; делает много набросков. В сентябре посещает в Испании Альгамбру, считая ее наиболее интересной, особенно ее огромные мозаики "колоссальной сложности и математическо-художественного смысла".

1923-25 гг. - путешествие в Италию; там встречает свою будущую жену Йетту. Рисует с натуры. Первая его выставка в Сиене и Гааге. 12 июня венчается Йеттой в Виареджио; переезжает в Рим.

В 1929 году выходит первая литография "View of Goriano Sicoli", Arbuzzi. В следующем году Эшер становится членом ассоциации художников-графиков, чуть позже - членом студии Pulchi. Он пользуется большим уважением как "терпеливый, спокойный холодный чертежник", а его работы критикуют за их "излишнюю интеллектуальность".

В 1930-е годы Выходит из печати книга "Ужасные приключения схоластики" с гравюрами по дереву в исполнении Эшера. Его работы на выставке современной гравюры (полиграфии) "Столетие Прогресса" в Чикаго получают только положительные отзывы.

В 1946 году Эшер начинает интересоваться технологией глубокой печати. И хотя эта технология была намного сложнее той, которой пользовался Эшер до этого и требовала больше времени для создания картины, но результаты были впечатляющими - тонкие линии и точная передача теней. Одна из самых известный работ в технике глубокой печати "Капля росы" была закончена в 1948 году.

В 1950 году Морис Эшер обретает популярность как лектор. Тогда же в 1950 году проходит его первая персональная выставка в Соединенных Штатах и начинают покупаться его работы. 27 апреля 1955 года Мориса Эшера посвящают в рыцари и он становится дворянином.

В начале 60-х годов вышла в свет первая книга с работами Эшера «Grafiek en Tekeningen», в которой 76 работ прокомментировал сам автор. Книга помогла обрести понимание среди математиков и кристаллографов, включая некоторых из России и Канады.

В августе 1960-го Эшер прочитал лекцию по кристаллографии в Кембридже. Математические и кристаллографические аспекты творчества Эшера становятся очень популярными.

В 1970-м - операция и длительная госпитализация. Эшер переезжает в Rosa-Spier-Foundation Laaren в дом для престарелых художников. Публикуется "De werelden van M.C.Escher ( Мир Эшера ).

М.С Эшер умирает в 1972 году в лютеранской больнице Хилверсума (Hilversum).

Энгр Жан Огюст Доминик (1780-1867)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:05:09 GMT

Энгр Жан Огюст Доминик (1780-1867)

Ingres Jean-Auguste-Dominique

Французский живописец, рисовальщик и музыкант. Ученик Ж. Л. Давида. Родился в Монтабане 29 августа 1780. В 1791 поступил в Тулузскую Академию, был учеником Г.Ж.Рока и Вигана, сотрудничал с Ж.Брианом. Занимался музыкой, подрабатывал игрой на скрипке в оркестре оперного театра Тулузы. В 1797 приехал в Париж и поступил в мастерскую Жака Луи Давида, а спустя два года был принят в Школу изящных искусств. В 1801 был награжден Большой (Первой) Римской премией за картину Послы Агамемнона у Ахилла (однако так и не смог получить деньги от французского казначейства, которое взамен выделило ему студию и скромное содержание). В дальнейшем выставлялся в Салоне (в 1803, 1805), однако первые его работы получили негативную оценку критиков. Многие поступки Энгра объяснялись его повышенной чувствительностью к критике и обидчивостью. В 1806 он переехал в Рим, где вскоре получил студию. В этот период Энгр, зарабатывая на жизнь, сделал множество потретов карандашом (ныне большинство из них хранится в музее Энгра в Монтабане). В 1808 Энгр создал картины Купальщица Вальписон (Лувр), Эдип и Сфинкс, в 1811 – Фетида, умоляющая Зевса (Монтабан, музей), в 1814 – Дон Педро Толедский (полное название – Дон Педро Толедский, испанский посол, целующий шпагу Генриха IV). В 1819 выставил в Салоне полотна Большая одалиска (1814, Лувр), Филипп V награждает маршала Бервика Золотой цепью (1818, Мадрид); Роже, освобождающий Анжелику (1819, Лувр), однако, обидевшись на холодный прием публики и резкие слова критиков, переехал во Флоренцию.

Первый и шумный успех Энгр завоевал, выставив в Салоне картину Обет Людовика XIII, после чего переехал в Париж, получил из рук Карла X орден Почетного легиона. В следующем году стал академиком Академии изящных искусств и открыл собственную мастерскую (1825). В 1833 выставил в Салоне Портрет г-на Бертена (Лувр). В 1834, после того как осталась незамеченной его картина Св. Симфорион, идущий на казнь, которую он считал своим шедевром, Энгр вновь переехал в Рим, где получил пост директора французской Академии в Риме, однако в 1841 возвратился в Париж (полотна этого периода – Одалиска и рабыня, Кембридж, музей Фогг; Антиох и Стратоника, Шантильи, музей Конде; Портрет герцога Орлеанского, собственность семьи Орлеанских). В это же время Энгр работал над росписями в замке Дампьер по заказу герцога де Люин (1841–1847, Железный век и Золотой век, обе не были закончены в связи со смертью жены художника).

В Риме Энгру для Николая I (лично наследником престола Александром II) была заказана картина Мадонна с остией (Москва, музей им. Пушкина), по сторонам мадонны стоят святые Николай и Александр. В России полотно сочли латинским по духу, после чего недовольный Энгр сделал реплику картины уже с латинскими святыми (1852, Лондон, частное собрание), а еще в одной реплике изобразил рядом с мадонной ангелов (1854, Лувр). Для творчества Энгра вообще характерны реплики ряда его известных картин, часто незначительно отличающиеся друг от друга.

В 1853 художник выполнил плафон Триумф Наполеона I для городского замка (разрушен в 1871, в дни Коммуны), в 1855 выставил свои работы на Всемирной выставке в Париже. В 1862 получил звание пожизненного сенатора. Умер Энгр в Париже 14 января 1867.

Шнорр фон Карольсфельд Юлиус (1794—1872)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:04:37 GMT

Шнорр фон Карольсфельд Юлиус (1794—1872)

Schnorr von Carolsfeld

Родился в Лейпциге, в семье живописца. Основательно подготовленный отцом, в 1811 году поступил в Венскую академию художеств и примкнул в ней к группе молодых художников, стремившихся прокладывать для себя пути, независимые от эклектического направления ее школы. Врожденная наклонность к романтизму побуждала Юлиуса усердно изучать, кроме натуры, произведения старинных немецких и итальянских мастеров. Первыми плодами этого изучения были картины «Св. Рох, раздающий милостыню» (находится в Лейпцигском музее) и «Посещение семейства Иисуса Христа семейством Иоанна Крестителя» (в Дрезденской галерее), наивные по композиции, но проникнутые теплым чувством.

В 1817 году Юлиус отправился в Италию и, проведя около года во Флоренции, поселился в Риме. Здесь он примкнул к кружку «назареев», но остался верен духу протестантства, между тем как другие члены этого кружка держались католических воззрений. В Риме, по поручению маркиза Массими, он украсил одну из зал его виллы фресками, изображающими 23 сцены из «Неистового Роланда» Ариосто (в 1820—1826 гг.), в которых выказались его вдумчивость в каждую тему, удивительный дар композиции и свежесть художественного чувства. Кроме того, из-под кисти художника вышло несколько картин, написанных масляными красками, как-то «Брак в Кане Галилейской» (более чем с 60 фигурами), «Иаков и Рахиль», «Христос, благословляющий детей», «Св. Семейство», «Три христианских и три языческих витязя» (по Ариосто), «Руфь на ниве Вооза» и др. Во время пребывания его в Риме им исполнен также ряд замечательных пейзажных этюдов, впоследствии изданных Иорданом (Берлин, 1878 г.).

В 1827 году Юлиус Шнорр фон Карольсфельд был приглашен в Мюнхен на должность профессора исторической живописи в тамошней академии. С этого времени наступил второй период его деятельности, в котором возложенные на него работы дали его таланту возможность показать себя в полном блеске. Король Людвиг I поручил ему украсить пять парадных зал в нижнем этаже своего мюнхенского дворца фресками на сюжеты из саги о Нибелунгах и, несколько позже, изобразить энкаустическим способом в трех других залах главные эпизоды из жизни Карла Великого, Фридриха Барбароссы и Рудольфа Габсбургского.

В 1848 году Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, недовольный тем, что его не назначили директором Мюнхенской академии на место покинувшего ее Корнелиуса, принял приглашение быть профессором Дрезденской академии и директором местной галереи. По переезде его в Дрезден начался третий период его жизни, в котором направление его творчества значительно изменилось, он почти совершенно бросил средневековую романтику и предался всей душой религиозному искусству. Важнейшим трудом его сделалось осуществление предприятия, задуманного еще в Риме, а именно издание «Библии в картинах» («Die Bibel in Bildern»). Это издание, вышедшее в свет в 1852—1860 гг. (в Лейпциге), доставило художнику обширную популярность не только во всех краях Германии, но и в других странах; оно содержит в себе 240 его рисунков, гравированных на дереве, — композиций неодинакового достоинства, но из которых многие, особенно относящиеся к Ветхому завету, бесподобны в своем роде. Несмотря на стремление строить композицию по образцам старых итальянских мастеров, эти рисунки отличаются сухим академизмом. В них сознательно отброшена всякая попытка исторической достоверности. События происходят как бы вне времени и пространства; все персонажи одеты в условные «античные» драпировки. Типы лиц однообразны (образ Саваофа почти не отличается от патриархов, фараона или Моисея).

Кроме того, живя в Дрездене, Юлиус Шнорр фон Карольсфельд сочинил ряд иллюстраций для роскошного издания Котты «Der Nibelungen Noth» и изготовил картоны для расписных оконных стекол в лондонском соборе св. Павла. Выйдя в 1871 году в отставку, он провел конец своей жизни на покое, в Дрездене, где и похоронен.

В галерее представлена 21 ксилография - иллюстрации к Ветхому завету Шнорра фон Карольсфельда.

Предисловие Карольсфельда к гравюрам к Библии:

Несомненно, гравюра на меди или на стали допускает более совершенное исполнение, более тонкое оттенение, более нежное моделирование, чем гравюра на дереве. Однако я не думаю, что это особенно важно для произведения, за создание которого я взялся. Что невозможно изобразить сильными, свежими штрихами, пусть остается неотображенным. Произведение это должно стать популярной книгой в полном смысле слова и сильными, свежими линиями отображать Священную историю мира для народа. Гравюра на дереве является для этого самым подходящим способом.

Если художник способен верно и ясно выразиться и находит для выражения мыслей всегда самые простые контуры, если линии его всегда остаются живыми и выразительными, то гравюра на дереве, учитывая ее технические преимущества, которых она достигла в последнее время, передает художественное выражение с большей непосредственностью, чем другие множительные средства. Эффект, который на полотне достигается фресковой живописью, частично исключающая, частично осложняющая более совершенное исполнение в цвете и форме, на рисунке достигается гравюрой на дереве. Для настоящего творческого художника ни то ни другое средство изображения никогда не станет препятствием для образного выражения мыслей. Гравюра на дереве имеет еще одно преимущество — с нее можно воспроизводить бесконечное число оттисков, что дает возможность познакомиться большему числу людей с произведениями искусства.

Дрезден, декабрь 1860 г.
Юлиус Шнорр фон Карольсфельд.

Первый день творения

Шестой день творения

День покоя

Грехопадение

Изгнание из рая

Адам и Ева после изгнания

Жертвоприношения Каина и Авеля

Сыны Божии и дочери человеческие

Потоп

"...столько будет у тебя потомков"

Обетование Аврааму о рождении сына

Бегство Лота из Содома

Исаак благословляет Иакова

Иаков и Рахиль у колодца

Иаков сватает Рахиль

Иаков борется с Ангелом

Примирение Иакова и Исава

Братья продают Иосифа

Искушение Иосифа

Иосиф открывается братьям

Рабство израильтян в Египте

Хокусай Кацусика (1760-1849)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:04:01 GMT

Хокусай Кацусика (1760-1849)

Hokusai Katsushika

Японский гравер и рисовальщик.

Родился в Эдо (Токио) 21 октября 1760, умер там же 10 мая 1849. Был подмастерьем у резчика гравюр по дереву Накаяма Тэцусон, затем учился у Кацукава Сюнсе, работавшего в жанре 'укие-э'. Этот жанр возник в 17 в., его предметом было изображение сцен повседневной жизни. Хокусай работал под разными именами, подражал многим стилям и около 1800 принял то имя, под которым широко известен в настоящее время. Он выработал собственный индивидуальный стиль, оживил приходившую в упадок традицию 'укие-э', обогатив ее изображениями пейзажей. Живой и разнообразный стиль Хокусая отличается простотой и монументальностью. Мастер обладал прекрасным умением передавать движение. Всего он создал ок. 30 тыс. гравюр и рисунков и более 500 иллюстраций. Среди его лучших произведений - серии ксилогравюр: 36 видов горы Фудзи (1833-1829), Знаменитые мосты (1827-1830), Путешествие по водопадам страны (1827-1833), Поэты Китая и Японии (1830). Энергия и юмор жанровых произведений, тонкость пейзажей сделали Хокусая одним из самых известных японских художников в Европе. Его творчество оказало значительное влияние на европейское искусство конца 19 - начала 20 в.

Хиросиге Андо (1797-1858)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:03:26 GMT

Хиросиге Андо (1797-1858)

Hiroshige Ando

Японский график. Представитель школы Укийё-э. Артистический псевдоним - Утагава Хиросиге.

Часто путешествовал по стране и создал многочисленные серии цветных пейзажных гравюр на дереве ("10 видов Восточной столицы" (т. е. Токио), 1827; "Пятьдесят три станции дороги Токайдо", 1833-1834; "Более 60 видов провинций", 1853-56; "36 видов горы Фудзи", 1854-58; "Сто знаменитых видов Эдо", 1856-1858, и другие). Для передачи пространства часто изображал на первом плане резко выступающую деталь, мягко трактуя при этом дальние планы; применял также линейную перспективу. Пейзажи Xиросиге, отмеченные изысканным лиризмом образов, обычно включают в себя изображения людей, погруженных в свои повседневные дела.

Гравюры Андо Хиросиге, проникнутые тонким лирическим чувством, более камерны. Показывая тихие заснеженные поселки и путников, застигнутых дождем, создавая серию пейзажей различных областей Японии ("Пятьдесят три станции Токайдо"), этот мастер открыл миру другие стороны японской природы - ее поэтичность и обаяние.

Искусство Xиросиге оказало важное воздействие на европейский пейзаж периода импрессионизма и постимпрессионизма.

Харунобу Судзуки (1718 или 1725 – 1770)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:03:00 GMT

Харунобу Судзуки (1718 или 1725 – 1770)

Один из ведущих мастеров гравюры своего времени, представитель школы Укийё-э ("искусство быстротекущего мира"). Настоящая фамилия — Ходзуми. Имя — Дзиробэй. Родился и работал в Эдо.

Один из первых мастеров японской цветной гравюры на дереве, печатавшейся со многих досок (это так называемая «парчевая» гравюра - «нисики-э» и тиснение - «карадзури»). Большинство произведений Харунобу относится к 1764—70.

Изображал преимущественно юных грациозных женщин (продавщиц, танцовщиц, куртизанок и т.д.), различные уличные сценки. Он также является автором множества «суримоно» (поздравительных благопожелательных гравюр), выпускавшихся небольшим тиражем для узкого круга ценителей, и календарей - «эгоёми», пользовавшихся огромным успехом в 1765-1766 гг.

Гравюрам Харунобу свойственны тонкие и чистые линии контуров, светлые краски нежных оттенков.

Утамаро Китагава (1753–1806)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:02:29 GMT

Утамаро Китагава (1753–1806)

Utamaro Kitagawa

Китагава Утамаро выдающийся японский художник, во многом определивший черты японской классической гравюры периода ее расцвета в конце ХVIII в. Его настоящее имя — Нобуёси, а Утамаро — псевдоним, который художник стал использовать с 1781 г.

После смерти отца Утамаро переехал из провинции Мусаси в Эдо. Здесь он поступил в студию Торияма Сэкиэн — художника школы Кано — и оставался там в течение семи лет.

В 1775 г. происходит его знакомство с издателем Цутая Дзюдзабуро, оказавшим огромное влияние на его творчество. Многие его прекрасные альбомы, иллюстрированные книги, серии станковых гравюр появились в результате длительного сотрудничества с Цутая. Из современников наибольшее влияние на Утамаро оказал Тории Киёнага.

Утамаро обращался к сюжетам из жизни ремесленников, создавал пейзажи, изображения фауны и флоры (альбомы гравюр "Книга о насекомых", 1788, и др.), однако прославился произведениями, посвященными гейшам квартала Иосивара (альбом гравюр "Ежегодник зелёных домов Йосивара", 1804). Виртуозно обыгрывал декоративный эффект белой поверхности бумаги. Часто использовал бесконтурную технику письма, киноварь и слюдяную краску в печати. в ряде случаев использовал в женских портретах погрудные композиции (впервые в японской ксилографии).
Утамаро достигал особой тонкости в передаче душевных состояний.

В 1804 г. за изображение героя японской истории Тоётоми Хидэёси в неподобающем виде Утамаро попадает в тюрьму. Арест нанес ему психологическую травму. Он до конца дней так и не смог оправиться от перенесенных потрясений, и поздний период его творчества окрашен в трагические тона. Вскоре после освобождения из-под стражи Утамаро скончался.

Изысканно-поэтическое творчество Утамаро сыграло важную роль в пробуждении у европейцев конца 19 в. интереса к японской гравюре.

"Большая Российская энциклопедия" и проект "Япония сегодня".

Тулуз-Лотрек Анри (1864–1901)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:02:05 GMT

Тулуз-Лотрек Анри (1864–1901)

Henry de Toulouse Lautrec

Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек-Монфа родился в Альби 24 ноября 1864. Принадлежал к одной из самых древних аристократических семей Франции. В отрочестве сломал обе ноги и он остался калекой. Лишенный возможности вести традиционный для провинциального дворянина образ жизни, решил посвятить себя живописи. В 1882 Тулуз-Лотрек учился в Париже у Леона Бонна и Фернана Кормона, но оба учителя были слишком привержены академизму и не оказали сильного влияния на его творческое формирование. Лотреку нравились смелая, выразительная угловатость произведений Дега и уплощенная перспектива и линеарность японских гравюр; на основе этих источников он создал собственный оригинальный стиль. Также испытал влияние импрессионизма (особенно воздействие Э. Дега).

В 1884–1885 Тулуз-Лотрек переехал на Монмартр, который был тогда центром парижской художественной жизни, где прожил практически до конца дней. Здесь он находил сюжеты для большинства работ: кабаре и танцзалы («Диван Жапоне», «Мулен де ла Галетт» и особенно «Мулен Руж»).

Мир парижского "дна" изображается в композициях и портретах Тулуз-Лотрек без морализирования, с присущими художнику нервно-обострённой зоркостью наблюдения, язвительной иронией и в то же время с чуткой реакцией на социальную и нравственную исковерканность окружающей жизни. Своеобразие манеры Тулуза-Лотрека с конца 1880-х гг. - в экспрессивном, то резком, доходящем до гротеска, то изысканно-гибком рисунке. Показывая своих героев, опустившихся и падших (нередко среди героев изображен и сам автор), Тулуз-Лотрек с психологической проницательностью вникает в эти разбитые судьбы эпохи "конца века" ("Бал в Мулен-де-ла-Галетт", 1889; "В Мулен-Руж", 1892; "Со своей милой", 1891; "Певица Иветт Гильбер", 1894, др.).

Тулуз-Лотрек оставил после себя огромное наследие. Он создал множество цветных рисунков, посвященных цирку и циркачам, рисунки и литографии с изображениями велосипедистов, жокеев и других спортсменов, портреты выдающихся актеров и актрис, в том числе Сары Бернар. Тулуз-Лотрек одним из первых серьезно занялся созданием афиш, он поднял жанр рекламного плаката до уровня высокого искусства.

С ранней молодости Тулуз-Лотрек много пил; беспутный образ жизни, напряженная, сосредоточенная работа и многие часы, проведенные без сна, быстро подорвали его и без того слабое здоровье. Умер Тулуз-Лотрек от паралича в одном из семейных поместий близ Бордо 9 сентября 1901.

Тозелли Анжело (? — 1826 или 1827)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:01:35 GMT

Тозелли Анжело (? — 1826 или 1827)

Toselli Angelo

Известный итальянский театральный декоратор, живописец и архитектор происходил из Болоньи — города с большими художественными традициями.

Тозелли быстро приобрел известность, работая театральным декоратором, и стал признанным авторитетом в этой области. Именно у него в Риме учился искусству перспективы О. А. Кипренский (1782-1836). В 1816 г. Тозелли был приглашен в Петербург в качестве театрального декоратора Императорского театра.

В России художник пробыл три года. За это время он создал декорации к нескольким спектаклям и знаменитую панораму Петербурга. Эта панорама запечатлела Петербург первой четверти XIX века — самую молодую среди европейских столиц в пору ее расцвета, когда окончательно сформировались архитектурные ансамбли, определившие «строгий стройный вид» города на Неве.

Тозелли выбрал для наблюдений стрелку Васильевского острова - одно из красивейших мест города. Здесь река, образующая два рукава - Большую и Малую Неву, - особенно широка, и отсюда открывается незабываемый вид на главные административные сооружения, ставшие основными градообразующими акцентами, которым подчинялась вся жилая застройка Петербурга.

Панорама была выполнена на бумаге длиною в 10 метров акварелью и гуашью, высокая точка обзора, выбранная художником, расширив линию горизонта и открыв дальние планы города, позволила ему назвать свое произведение косморамой. Масштабная по размерам и поразительная по красоте исполнения панорама свидетельствует, что Тозелли был блестящим видописцем, с одинаковым мастерством, владеющим перспективным рисунком и сложной техникой акварели.

Панорама Тозелли сохраняет для нас ценность документа, позволяя воссоздать атмосферу города пушкинской эпохи, оставивший яркий след в истории и искусстве нашей страны.

"Панорама Петербурга". Акварель.

Стейнлен Теофиль Александр (1859–1923)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:01:08 GMT

Стейнлен Теофиль Александр (1859–1923)

Steinlen Theophile Alexandre

Родился в Лозанне 10 ноября 1859. Посещал школу изящных искусств в родном городе, работал художником-подмастерьем на текстильной фабрике в Мюлузе (Эльзас). В 1881 приехал в Париж и обосновался на Монмартре. Войдя в круг богемы, посещавшей кабаре «Ша нуар» («Черная кошка»), сблизился с Э.Золя, А.Тулуз-Лотреком, а также поэтом-шансонье А.Брюаном; их творчество оказало на Стейнлена (наряду с искусством О.Домье) определяющее влияние.

Выдвинулся как самобытный, наблюдательно-лиричный график-публицист и иллюстратор, сотрудничая в журнале Брюана «Мирлитон» (1885–1896) и другой периодике («Ля фей», «Шамбар сосьялист», «Жиль Блаз иллюстрэ», «Асьет о бёр», «Канар соваж», «Ля Карикатур»); в значительной своей части это были издания левой, социалистической и анархистской ориентации. Иллюстрировал сочинения Брюана, А.Франса, Г.де Мопассана и многих других авторов. Издал папки литографий "Рисунки без слов о кошках" (1898), "Песни к Саре" (Саре Бернар; 1899), "Зарисовки военного времени" (1915, 1919). В своих рисунках, литографиях, офортах часто обращался к миру социальных изгоев – проституток, люмпенов, бродяг и нищих; значительное воздействие этих образов сказалось в творчестве молодого П.Пикассо.

Внес большой вклад в искусство плаката, как рекламного, так и политического (афиша кафе "Ша нуар", 1896; "Улица", 1896; "Рабочий на стройке", 1903; и др.). Поэтика символизма и модерна порой сочеталась у него с социал-революционной тематикой; особую известность получила его литография "Освободительница" (1903) – с аллегорией Свободы, вздымающейся над мятежной толпой. В 1921–1923 сотрудничал в газете французских коммунистов «Юманите».

Наряду с графикой, занимался станковой живописью и скульптурой, был тонким анималистом (к лучшим его скульптурным работам принадлежат бронзовые кошки 1900-х годов).

Умер Стейнлен в Париже 13 декабря 1923.

Рубенс Питер Пауль (1577-1640)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:00:39 GMT

Рубенс Питер Пауль (1577-1640)

Rubens Peter Paul

Рубенс, Питер Пауль (1577-1640), фламандский художник и дипломат.

Родился в Зигене в Вестфалии 28 июня 1577 в семье Яна Рубенса, антверпенского юриста.
Когда Питеру Паулю Рубенсу было одиннадцать лет, его отец умер, а мать переехала с детьми в Антверпен. Будущий художник получил образование в школе иезуитов. Способности к языкам (он говорил на шести языках) позволили ему не только освоить культурное наследие своей эпохи, но и достичь значительных успехов на дипломатическом поприще. Рубенс учился у трех фламандских живописцев — Тобиаса Верхахта, Адама ван Норта и Отто ван Вена. В 1598 он был принят в гильдию св. Луки. В 1600 художник приехал в Италию; там он изучал античную архитектуру и скульптуру, итальянскую живопись, а также писал портреты (в основном в Генуе) и алтарные образы (в Риме и Мантуе). В 1603 итальянский покровитель Рубенса Виченцо Гонзага послал его в Испанию в составе дипломатической миссии.

В 1608 Рубенс стал придворным живописцем Изабеллы Австрийской, поселился в Антверпене и в 1609 женился на аристократке Изабелле Брант. От этого брака родилось трое детей. Чтобы удовлетворить растущий спрос на свои картины, Рубенс за несколько лет создал большую мастерскую, где работали А.ван Дейк, Я.Йорданс и Ф.Снейдерс. Он выполнял эскизы, которые его ученики и помощники переносили на холст, а затем, по окончании работы, слегка подправлял картины. Он даже организовал гравировальную школу, чтобы еще шире распространять свои работы. Картины Рубенса этих лет полны страстной динамики. Среди сюжетов преобладают сцены охоты, битвы, яркие и драматичные евангельские эпизоды и сцены из жизни святых, аллегорические и мифологические композиции; в них Рубенс с удовольствием писал энергичные, мощные тела, так нравившиеся его современникам. Кроме заказов, поступавших от местных церквей и антверпенских аристократов, художник получал заказы из-за границы, в основном из Англии. Большая мастерская, здание которой он спроектировал в стиле генуэзского палаццо (восстановлено в 1937-1946), вскоре стала общественным центром и достопримечательностью Антверпена.

В 1620-е годы Рубенс работал для французского королевского дома. Он написал для Марии Медичи цикл аллегорических панно на сюжеты из ее жизни и выполнил картоны для гобеленов по заказу Людовика XIII, а также начал цикл композиций с эпизодами из жизни французского короля Генриха IV Наваррского, так и оставшийся незавершенным. С начала 1620-х годов Рубенс вел активную дипломатическую деятельность. В 1628-1630 Рубенс ездил в Мадрид и Лондон с дипломатическими поручениями и участвовал в заключении мирного договора между Испанией, Англией и Голландией. Вернувшись в Антверпен, Рубенс был встречен с большими почестями; испанский король пожаловал ему титул государственного советника, а английский король — личное дворянство.

Вскоре Рубенс женился на шестнадцатилетней Елене Фоурмен; у них было пятеро детей. В эти годы стиль Рубенса изменился — композиции строятся в свободном и плавном ритме, характерная для раннего периода творчества жесткая скульптурная трактовка форм сменяется более легкой и воздушной цветовой моделировкой. В них можно заметить влияние произведений Тициана, которые Рубенс копировал во время пребывания в Мадриде. Несмотря на то, что у него много времени отнимала работа над большими декоративными композициями и сооружениями (роспись плафона в банкетном зале во дворце Уайтхолл в Лондоне; триумфальные арки в честь въезда в Антверпен инфанта Фердинанда; украшение охотничьего замка Торре де ла Парада), Рубенс успевал писать также более камерные, лирические произведения. Среди них следует назвать портрет Елены Фоурмен "Шубка" (ок. 1638-1640, Вена, Художественно-исторический музей), "Кермесса" (ок. 1635-1636, Лувр), и особенно несколько сияющих, ярко освещенных пейзажей, созданных в последние пять лет жизни в загородном поместье близ Мехлина.
Умер Рубенс 30 мая 1640.

В своих произведениях Рубенсу удалось достичь того, к чему стремились три предыдущих поколения художников Фландрии: соединения фламандского реализма с классической традицией, возрожденной итальянским Ренессансом. Художник был наделен огромной творческой энергией и неистощимым воображением; черпая вдохновение из самых разных источников, он создал свой неповторимый стиль. Для выполненных им алтарных образов характерны чувственность и эмоциональность; украшая замки аристократии эпохи зарождающегося абсолютизма, он способствовал распространению стиля барокко — художественного языка не только Контрреформации, но и светской культуры этого времени.

Литература:
Лазарев В.Н. Рубенс. — В кн.: Старые европейские мастера. М., 1974;
Варшавская М. Картины Рубенса в Эрмитаже. Л., 1975;

Энциклопедия «Кругосвет».

Св. Афанасий (черный мел; 45х34; 1620)

Марка типографа Яна фан Мерса (кисть, черный тон, черный мел; 13х16; между 1618 и 1629)

Портрет духовного лица (тон. бумага, черный, белый мел; 38х29)

Голова Брута (черный мел, перо коричневым тоном; 26х16; 1635-38)

Голова девушки (черный мел, сангина; 21х18; 1630-35)

Голова Менандра (черный мел; 14х9; 1601-03)

Побиение камнями св. Стефана (черный мел, сангина, кисть коричневым тоном, акварель; 47х32; ок. 1615)

Проект титульного листа (черный мел, перо, кисть коричневым тоном, белила; 20х13; 1624)

Паж с лошадью. Рисунок на пробном оттиске гравюры (черный мел, кисть коричневым тоном; 41х46; 1638)

Античная фигура (черный мел, сангина; 46х32; 1601-04)

Наброски (черный мел, сангина, кисть коричневым тоном; 34х45; 1627-28)

Античная фигура (черный мел; 45х27; 1601-04)

Голова юноши (тон. бумага, черный, белый мел; 34х27; ок. 1615)

Марс и Венера (черный мел; 458х314; 1606-08)

Снятие с креста (черный мел, перо, кисть коричневым тоном; 44х38; ок.1604)

Рембрандт Хармес ван Рейн (1606-1669)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 19:00:01 GMT

Рембрандт Хармес ван Рейн (1606-1669)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Родился в Лейдене, в семье зажиточного владельца мельницей. Учился в латинской школе, окончил Лейденский университет. 1625-1632 - Лейденский период творчества Рембранта. Это время становления художника, наибольшего увлечения Караваджо. Это период первого обращения к офорту. В 1632 г. Рембрант уезжает в Амстердам, центр художественной культуры Голландии. В 1634 г. художник женится на Саскии ван Эйленборх - и попадает в патрицианские круги. Начинается самый счастливый период его жизни. Он становится знаменитым и модным художником. Работы этого периода пронизаны откровенной радостью жизни, ликованием. Светотеневая моделировка становится одним из главных выразительных средств в рембрантовской живописи. Язык барокко наиболее близок выражению этого приподнятого настроения.

40-50-е годы - пора творческой зрелости Рембранта. Изменилась не только внешняя жизнь Рембранта, изменился он сам. В 1642 году умирает Саския, происходит разрыв с патрицианскими кругами. Ночной дозор (1642, Амстердам) - вызвала протесты заказчиков, не принявших основную идею мастера - Рембрант отошел от привычной композиции группового портрета - изображения пирушки, во время которой происходит представление каждого из портретируемых. Он расширил рамки жанра, представив скорее историческую картину. Групповой портрет под кистью Рембранта перерос в героический образ эпохи и общества. Середина XVII века - это время сложения его творческой системы, из которой многое уйдет в прошлое, и будут обретены иные, неоценимые качества. Он часто обращается к прежним произведениям (Даная 1636 г.). В этой картине он как бы вступает в полемику с мастерами Возрождения обнаженную фигуру Данаи, далекую от классических идеалов, он выполнил со смелой реалистической непосредственностью. Изменилась и манера письма. Огромную роль играет свет - световой поток как бы окутывает фигуру Данаи, она вся светится любовью и счастьем.

В период творческой зрелости, наполненной для Рембранта тяжкими жизненными испытаниями, он все чаще обращается к жанру портрета, изображая наиболее близких людей (вторую жену Хендрикье Стоффельс, 1656 г., сына Титуса, 1657). Возможно, лучший из портретов Рембранта - Портрет Яна Сикса (1654).

У Рембранта в его портретах духовное и чувственное начала воссоединяются в просветленной человечности. Рембрант сосредоточивает внимание на лице и руках, выхваченных из темноты мягким рассеянным светом, едва уловимая мимика лица отражает сложное движение мыслей и чувств.

В 1656 году Рембрант был объявлен несостоятельным должником, все его имущество было продано с аукциона. Он переселился в еврейский квартал Амстердама. В эти годы его поддержали верная Хендрикье и Титус, который начал торговать произведениями искусства. Мир мыслей и переживаний Рембранта в эту тяжелую пору раскрывается в портретах. Рембрант умел создавать портрет-биографию. Наибольшей тонкости характеристик он достиг в автопортретах. Автопортретов дошло до нас около ста. Рисунков Рембрант оставил более двух тысяч.

Эпилогом творчества Рембранта можно считать картину Возвращение блудного сына (1668-1669 гг.). Эта картина - его главный шедевр, где с большой полнотой проявилась эпическая высота и живописное мастерство художника. Сюжет привлекал Рембранта давно. Им было сделано много офортов и рисунков. В этой группе - в фигуре упавшего на колени сына и возложившего руки на его голову старца - предельная напряженность чувств, душевное потрясение. В последнее десятилетие жизни кисть Рембранта творила чудеса. Но самое сильное, самое неповторимое рембрантовское из средств его живописи - светотень. Эта теневая среда, воздушная, пронизанная какими-то блуждающими огнями, отблесками, производит впечатление не только пространственной глубины, но как будто бы и глубины времени.

В старости Рембранта преследовали утраты - в 1663 году умерла Хендрикье Стоффельс, в 1668 г. умер двадцатисемилетний Титус.
Умер Рембрант в 1669 году практически забытый всеми и в сильной нужде. Место его захоронения точно неизвестно.

Более подробная биография художника: Вержбицкий А. "Творчество Рембрандта" >>

Пиранези Джованни Баттиста (1720-1778)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 18:55:09 GMT

Пиранези Джованни Баттиста (1720-1778)

Piranesi, Giovanni Battista

Джованни Баттиста Пиранези - итальянский гравер и архитектор.
Родился 4 октября 1720 в Мольяно близ Местре. Учился в Венеции у своего отца, который был каменщиком, у дяди — инженера и архитектора, и у некоторых других мастеров. С 1740 по 1744 изучал технику гравюры у Джузеппе Вази и Феличе Поланцани в Риме; там в 1743 он опубликовал свою первую серию гравюр "Первая часть архитектурных и перспективных построений" ("La parte prima di Architetture e Prospettive"). Затем он ненадолго вернулся в Венецию, а с 1745 навсегда поселился в Риме. К концу жизни (он умер 9 ноября 1778) Пиранези стал одним из самых знаменитых граждан Рима.

Первый успех пришел к нему после создания четырех больших гравюр "Гротески" (1745) и серии из четырнадцати листов "Фантазии на темы темниц" (1745; 1761). Они были исполнены с той артистической непринужденностью и блеском, которые составили славу венецианской гравюры 18 в. Произведения Пиранези всегда ценились коллекционерами как проявление удивительной творческой фантазии и высочайшего художественного мастерства. В конце 1740-х годов художник начал работать над своей самой известной серией гравюр "Виды Рима". Им опубликованы несколько томов с исследованиями и реконструкциями практически всех знаменитых построек в Риме и его окрестностях. В последние годы жизни Пиранези выполнил обмеры и сделал зарисовки и гравюры храмов Пестума; они были опубликованы посмертно его сыном Франческо. Главной работой Пиранези в области архитектуры стала перестройка церкви Санта Мария Авентина (1764-1765).

Литература:

Пиранези Д.Б. Фотоальбом избранных офортов. М., б.г.;
Торопов С.А. Джованни Баттиста Пиранези. Избранные офорты. М., 1939;
Дьяков Л.А. Джованни-Баттиста Пиранези. М., 1980.

Гравюра из цикла Темницы

Понте Молле

Гравюра из цикла Темницы

Надаль Херонимо (1507-1580)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 18:54:20 GMT

Надаль Херонимо (1507-1580)

Nadal Jerome

Херонимо Надаль - уроженец Майорки, испанец, один из первых десяти иезуитов. Много лет был личным представителем Лойолы (св. Игнатий Лойола - основатель ордена иезуитов), инспектируя иезуитские общины.

Талантливый художник. По настоянию Лойолы проиллюстрировал Евангелие; 153 гравюры были опубликованы лишь после его кончины в Антверпене Кристофом Плантином (Christophe Plantin) и Мартинусом Нутиусом (Martinus Nutius), в 1593 году под названием "Исторические евангельские картины" (Evangelicae Historiae Imagines). Был принят порядок согласования Четвероевангелия. В 1594 и 1595 переиздано, добавлены гравюры, порядок изменен на тот, который соответствует миссалу.

Иллюстрации стали очень популярны. Херонимо Надаль в них использовал технику глубокой перспективы.

Иисус приходит в Пифанию (Ио. 12, 1) (гравюра, 1570-е гг.)

Богач взывает к Лазарю (гравюра, 1570-е гг.)

Совет против Иисуса (Ио. 11, 47) (гравюра, 1570-е гг.)

К Иисусу приходят язычники (Ио. 12, 20) (гравюра, 1570-е гг.)

Иисус исцеляет бесноватого, слепого и немого (гравюра, 1570-е гг.)

Илл. к Матф. 22, 12 (гравюра, 1570-е гг.)

Жители Назорета хотят убить Иисуса (гравюра, 1570-е гг.)

Иисус предсказывает свои мучения (Матф. 20, 19) (гравюра, 1570-е гг.)

Иисус отвечает матери сыновей Заведеевых (гравюра, 1570-е гг.)

Илл. к Матф. 5, 45 (гравюра, 1570-е гг.)

Притча о царском гневе (Матф. 22, 13) (гравюра, 1570-е гг.)

Обрезание Господне (гравюра, 1570-е гг.)

Притча о мытаре (D) и фарисее (А). (гравюра, 1570-е гг.)

Брак в Кане (гравюра, 1570-е гг.)

Притча о работниках виноградника, убивших сына владельца (гравюра, 1570-е гг.)

Илл. к Матф. 6, 20 (гравюра, 1570-е гг.)

Иисус грозит фарисеям знамением Ионы (гравюра, 1570-е гг.)

Явление воскресшего Иисуса Богородице (гравюра, 1570-е гг.)

Тайная вечеря (гравюра, 1570-е гг.)

Илл. к Матф. 6, 16-17 (гравюра, 1570-е гг.)

Воскресение Христово (гравюра, 1570-е гг.)

Исцеление сына вдовы (Лк. 7) (гравюра, 1570-е гг.)

Притча о плевелах (Матф. 13, 30) (гравюра, 1570-е гг.)

Ангелы служат Иисусу (гравюра, 1570-е гг.)

Альфонс Муха (1860-1939)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 18:53:44 GMT

Альфонс Муха (1860-1939)

Mucha Alfons

Альфонс Муха родился в г. Иванчице (Моравия) 24 июля 1860.

В 1885 г. Альфонс Муха поступил в Мюнхенскую Академию Художеств сразу на третий курс и после двух лет занятий отправился завершать свое образование в Париж, в Художественное Училище Жюльена. Во французской столице он вынужден был ради заработка иллюстрировать модные журналы и другие периодические издания. Но он не прекращал обучение и совершенствование своего таланта.

Альфонс Муха достиг первого успеха в 1894 году, выполнив литографию афиши Сары Бернар и Театра Ренессанс. С ним был заключен шестилетний контракт. В этот же период Альфонс Муха оформляет спектакли и участвует в создании костюмов.

Выдвинулся своими афишами для спектаклей театра "Ренессанс", парижского театра С. Бернар ("Жисмонда", 1894; "Дама с камелиями" А. Дюма-сына, 1896; "Лорензаччо" А. де Мюссе, 1896; "Медея" по мотивам Еврипида, 1898). Частично выступал и как дизайнер этих постановок: по его эскизам создавались не только платья, но и сценические ювелирные украшения. Вошел с этой поры в число ведущих художников французской рекламы; его композиции печатались в журналах либо в виде плакатов - с неизменной фигурой или головой томной дамы, погруженной в орнаментально-пестрый мир роскоши и неги.

В том же "стиле Мухи" создавались и красочные графические серии ("Времена года", 1896; "Цветы", 1897; "Месяцы", 1899; "Звезды", 1902; все работы - акварель, тушь, перо), которые до сих пор тиражируются в виде арт-постеров.

Панно "Времена года"

"Лето"

"Осень"

"Зима"

"Весна"

Одна за другой проходили его выставки, появлялись восторженные отзывы в печати. Художник становится владельцем новой большой астерской, он принят в высшем свете - одним словом, к нему приходит заслуженная слава. Альфонс Муха создал стиль "art nouveau", который стал воплощением его эпохи, но одновременно он попал в порочный круг коммерческих заказов. Однако сегодня именно эти произведения, созданные им в "Парижский" период, считаются самым ценным его вкладом в сокровищницу мирового искусства.

Кроме графических и живописных работ, рисунков, скульптур и ювелирных изделий Альфонс Муха создает архитектурные проекты. Одним из них является проект дизайна и декоративных украшений павильона Боснии и Герцеговины на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.

В 1906 году Альфонс Муха уезжает в Америку, чтобы заработать деньги, необходимые для осуществления мечты всей его творческой жизни: создания картин во славу своей Родины и всего славянства. В этом же году он женится на своей ученице Марии Хитиловой, которую он страстно любил и которая была моложе его на 22 года.

В 1910 году он возвращается в Прагу и все свои силы сосредотачивает на "Славянской эпопее". Этот монументальный цикл был передан им в дар чешскому народу и городу Праге, но не имел успеха у критики. После провозглашения в 1918 году Республики, Альфонсу Мухе было поручено изготовление первых чехословацких почтовых марок, денежных знаков и государственного герба.

Альфонс Муха скончался 14 июля 1939 года - ровно через 4 месяца после оккупации Чехии и Моравии нацистскими войсками и за 10 дней до своего семидесяти девятилетия.

Все объявления

ЯндексДирект

Дать объявление

Лука Лейденский (1489 или 1494- 1533)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 18:53:12 GMT

Лука Лейденский (1489 или 1494- 1533)

Lucas van Leyden

Лукас ван Лейден - нидерландский живописец и гравер, представитель нидерландского Возрождения.

Учился у отца, Хуге Якобса (1504-08), и Корнелиса Энгелбректса. Очень рано сложился как мастер резцовой гравюры на меди ("Магомет с убитым монахом", 1508; "Давид и Саул", 1509), позднее обращался также к офорту и ксилографии.
Его графические произведения, проникнутые напряжённостью творческих поисков, впитывают влияния А. Дюрера (с которым Лука Лейденский был знаком лично), а с конца 1520-х годов и искусства итальянского Возрождения (Маркантонио Раймонди) (гравюры на меди "Коровница", 1510; "Танец Магдалины",1519; "Вергилий в корзине", 1523).
В живописи Лука Лейденский создаёт отмеченные острым интересом к человеческой личности образцы бытового жанра ("Игра в шахматы", около 1508-10) и портрета ("Автопортрет", ок.1514; "Мужской портрет", ок.1521). В его религиозных композициях ("Проповедь в церкви", ок.1521; триптих "Исцеление иерихонского слепца", 1531) подчёркнутый интерес к бытовой детали причудливо сочетается с маньеристической стилизацией движений и поз персонажей.
Лука Лейденский был также миниатюристом и выдающимся рисовальщиком.

Сотворение Евы (гравюра; 1529)

Орнамент с дельфинами (гравюра; 1527)

Адам и Ева оплакивающие Авеля (гравюра; 1529)

Сатана искушает Христа в пустыне (гравюра; 1518)

Голгофа (гравюра; 1517)

Император Максимилиан I (гравюра; 1520)

Дети несущие шлем (гравюра; 1527)

Магомет убитый монахом (гравюра; 1508)

Ламех и Каин (гравюра; 1524)

Христос в терновом венце (гравюра; 1513)

Поклонение волхвов (гравюра; 1513)

Ли Алан

ivan — Sat, 27 Sep 2008 18:52:41 GMT

Ли Алан

Lee Alan

Алан Ли родился в Мидлексе - Англия - в 1947. Он изучал Графический дизайн в начальной художественной школе. Помимо иллюстраций для множества книг, Ли создал 50 акварелей-иллюстраций к "Властилину колец", приуроченных к столетию рождения Толкина в 1992. Некоторые из них были также изданы в 1993 в "Календаре Толкина" и в "Мире Толкина". В 1997 художник иллюстрировал "Хоббита" - к празднованию 60-ой годовщины публикации книги.

После первого основательного знакомства с кинопроизводством, когда он сделал концептуальный проект для "Эрика Викинга" Тэрри Джонса, он был приглашен как художник-разработчик к созданию кинотрилогии "Властилин колец". Алан Ли получил Оскара за арт-дизайн фильма "Возвращение Короля".

Работа Алана Ли над иллюстрациями к "Властелину Колец" - не меньший творческий подвиг, чем сам труд Толкина. Художник блистательно передал то, что выпало из переводов трилогии Толкина на русский язык - ощущение увядания. Средиземье переживает осень. Желтые и серые краски, холод перевалов Карадраса, зябкая подземная роса Мории. Реальность переплитается со сказкой и фантастикой в иллюстрациях Ли. Среди полусотни иллюстраций очень много пейзажей и существенно меньше жанровых сцен.

Кольвиц Кете (1867-1945)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 18:50:16 GMT

Кольвиц Кете (1867-1945)

Kollwitz Kathe

Выросла в семье, причастной к рабочему движению и идеям социализма. Училась у К.Штауффер-Берна в Берлине (1885-1886) и у Л.Хертериха в Мюнхене (1888-1889). В 1919-33 профессор берлинской AX, изгнана оттуда фашистами. В 1927 посетила СССР. Творчество Кольвиц, посвященное немецкому пролетариату и его освободительной борьбе, - одна из вершин европейского революционного реалистического искусства. Уже в ранних офортах и литографиях, созданных под влиянием графики М.Клингера, обнаруживаются характерные для Кольвиц драматическая напряжённость и психологическая насыщенность образов, динамичная композиция, светотеневые контрасты. Серии "Восстание ткачей" (1897-98) и "Крестьянская война" (1903-08) представляют собой развёрнутое повествование о невыносимых условиях жизни, восстании и его разгроме. В этих сериях с медленным нарастанием событий, героической кульминацией и скорбным, драматическим финалом, особенно во втором, более обобщённом и экспрессивном цикле, Кольвиц поднимается до высокого трагизма и революционного пафоса. Первая мировая война 1914- 1918 была воспринята Кольвиц, потерявшей сына, сквозь призму личной трагедии, что окрасило её творчество в мрачные, жертвенные тона (цикл гравюр на дереве "Война", 1922-23; "Родители" - памятник немецким солдатам во Владело, Бельгия, гранит, 1924-32). В остро эмоциональном восприятии ужасов войны и трагедий рабочих семей в городских трущобах (цикл литографий "Голод", 1924; цикл гравюр на дереве "Пролетариат", 1925) Кольвиц в некоторой мере сближается с экспрессионизмом; при этом ведущую роль в её творчестве играют гуманистические общественные идеи, протест против гнёта, насилия и войны, призыв к единению трудящихся ("Памяти К.Либкнехта", гравюра на дереве, 1919-20; плакаты, созданные в 1920-е гг. по поручению компартии Германии; литографии "Демонстрация", 1931, "Мы защищаем Советский Союз", 1931-32). Последние годы жизни Кольвиц работала как скульптор, в 1942 создала в литографии героический образ матери, защищающей детей от гибели на полях войны.

Б. А. Зернов.

Кассат Мери (1848–1926)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 18:49:30 GMT

Кассат Мери (1848–1926)

Cassatt Mary

Родилась 22 мая 1848 в Питсбурге (Пенсильвания). С 1874 постоянно жила в Париже. Здесь стиль ее живописи, в высшей степени оригинальный и сложившийся почти без всякого профессионального обучения, сблизил ее с Э.Дега и другими импрессионистами.
Мэри Кассат участвовала в выставках вместе с художниками этой группы; используя американские связи, она помогла сделать их творчество известным в США. Большинство ее картин и пастелей, отличающихся блестящим рисунком и теплым колоритом, посвящены теме материнства. Она мастерски владела многими техниками гравюры и стала особенно знаменитой своими цветными эстампами.
Умерла Мэри Кассат в Мениль-Терибу (департамент Уаза) во Франции 19 июня 1926.

Прочитать статью В.Никифоровича о М.Кассат "Вечность и неизменность красоты" >>

Доре Гюстав (1832-1883)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 18:46:15 GMT

Доре Гюстав (1832-1883)

Doré Gustave

Гюстав Доре - французский живописец и график, родился 6 января 1832 года в альзасском городе Страсбурге (Франция). В пятнадцать лет он начал карьеру художника в Париже, работая на один столичный юмористический журнал.

Прославился живописно-динамичными, гротескно-выразительными иллюстрациями - полными фантазии и юмора текстовыми рисунками к "Гаргантюа и Пантагрюэлю" Рабле (1854) и "Озорным рассказам" Бальзака (1855-1856), романтически-эффектными страничными рисунками к "Божественной комедии" Данте (1861), "Дон Кихоту" Сервантеса (1862-63), Библии (1864-1866), гравировавшимися группой мастеров торцовой ксилографии. Так же создал иллюстрации к "Сказкам" Шарля Перро, "Неистовому Роланду" Ариосто, "Приключениям барона Мюнхгаузена" Распе, "Потерянному Раю" Мильтона, "Идиллиям короля" Альфреда Теннисона. Социальная острота присуща сценам жизни лондонской бедноты (1860-70-е гг.). С начала 1860-х гг. занимался живописью, офортом, позже - скульптурой.

Умер Доре 23 января 1883 года.

Илл. к "Божественной комедии" Данте (офорт)

Иллюстрация к Библии

Иллюстрация к Библии. Эскиз гравюры

Илл. к "Потерянному Раю" Мильтона (офорт)

Илл. к сказке "Мальчик-с-пальчик" Ш.Перро (офорт)

Илл. к сказке "Красная шапочка " Ш.Перро (офорт)

Илл. к сказке "Кот в сапогах " Ш.Перро (офорт)

Илл. к сказке (офорт)

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес (1746 - 1828)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 18:45:49 GMT

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес (1746 - 1828)

Francisco de Goya

Сын мастера-позолотчика и дочери обедневшего дворянина. С 1760 учился в Сарагосе у Х. Лусана-и-Мартинеса. Ок. 1769 отправился в Италию. В 1771, получив вторую премию пармской Академии Художеств за картину на тему из античной истории, вернулся в Сарагосу, где писал фрески в традициях позднего итальянского барокко.

Около 1773 Г. обосновался в Мадриде. Вначале работал в мастерской Ф. Байеу, в 1776-80 и 1786-91 выполнил для королевской шпалерной мануфактуры свыше 60 панно, которые служили образцами (картонами) для ковров. Это насыщенные по цвету и непринуждённые по композиции сцены повседневной жизни и праздничных народных развлечений.

С начала 1780-х гг. Гойя получает известность и как портретист. Свойственная первоначально его портретам парадность (портрет графа Флоридабланка, 1782-83) уступает затем место интимности, не исключающей подчас лёгкой иронии по отношению к модели ("Семья герцога Осуна", 1787). В эти годы Гойя постепенно переходит к тонко разработанной, не яркой, но звучной цветовой гамме. Фигуры утрачивают рельефность, словно растворяясь в дымке.

В 1780 Гойя был избран в мадридскую АХ (с 1785 вице-директор, а с 1795 - директор её живописного отделения): в 1786 был назначен придворным живописцем, с 1799 первый живописец короля. Жизнеутверждение в творчестве Гойи сменяется глубокой неудовлетворённостью с началом 1790-х гг., когда Карл IV в страхе перед событиями Великой французской революции стал на путь реакции. В его живописи всё чаще царит подвижный ночной мрак, поглощающий фигуры, которые то едва проступают сквозь тьму, то ненадолго разгоняют её.

Особенно привлекает Гойя графика: стремительность перового рисунка, царапающий штрих иглы в офорте, светотеневые эффекты акватинты.
В искусстве Гойи появляется яростная сила сопротивления гнёту действительности. В это время (осень 1792 - зима 1793) тяжёлая болезнь приводит художника к глухоте.

В 1790-х - начале 1800-х гг. исключительного расцвета достигло портретное творчество Гойи. В нём остро звучат и чувство одиночества, уязвимости человека в тревожном мире, и мужественное противостояние, вызов окружающему. Программно-заострённым воплощением настроений Гойи явилась первая большая серия офортов "Капричос", в которой в гротескно-трагической форме было всесторонне раскрыто уродство моральных, политических и духовных основ испанского "старого порядка". Гойя первым из художников противополагает безличному классицистическому рационализму страстность чувств, откровенность мыслей, дерзостный полёт воображения.

Своеобразным философско-историческим осмыслением судьбы народа в трагическую эпоху жизни Испании явились офорты "Бедствия войны", исполненные большей частью в период народно-освободительных войн против наполеоновского нашествия и первой испанской революции (1808-14). Последние листы серии создавались в обстановке реставрации Фердинанда VII и жестокой реакции. В эти годы, чрезвычайно тяжёлые для Гойи, он жил в одиночестве в загородном доме ("Кинта дель Сордо", т.е. "Дом Глухого"), стены которого расписал маслом (1820-23, росписи ныне в Прадо). Здесь воплотились созвучные "Капричос" идеи противостояния прошлого и будущего, ненасытного дряхлого времени ("Сатурн") и освободительной энергии юности ("Юдифь").

Ещё сложнее система жутких гротескных образов в серии офортов "Диспаратес" ("Пословицы"). Но и в самых мрачных видениях Гойи давящая тьма не может остановить движение, которое для него самое мощное проявление развития жизни. Движение становится ритмичным лейтмотивом в серии офортов "Тавромахия", в алтарной картине "Моление о чаше" и в знаменитых "Кузнецах". Тьма уступает место вновь загорающемуся сиянию красок в картинах "Водоноска" и "Махи на балконе". Человечность и мудрость Гойи находят своё высокое проявление в его автопортрете (1815), портретах Т. Переса, П. де Молина.

Последние четыре года жизни Гойя провёл во Франции. В добровольном изгнании он пишет портреты своих друзей-эмигрантов, осваивает новую тогда технику литографии (серия "Бордоские быки", 1826).
К этому времени влияние Гойи на художественную культуру начинает приобретать общеевропейское значение.

Большая советская энциклопедия

Gumersinda Goicoechea

Серия "Капричос"

Я еще учусь

Серия "Капричос". Сон разума рождает чудовищ

Серия "Капричос". Уже ничего нельзя было сделать

Серия "Капричос". Эскиз

Герцогиня Альба

Пара

Девушка слушающая гитару

Серия "Капричос". И до смерти...

Переносит

Серия "Капричос"

Серия "Бедствия войны"

Старик на качелях. Рисунок

Серия "Бедствия войны"

Обнаженная с зеркалом

Серия "Диспаратес"

Серия "Капричос". Автопортрет

Кобуладзе Сергей Соломонович (1909-1978)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 16:58:30 GMT

Кобуладзе Сергей Соломонович (1909-1978)

Kobuladze Sergo

У каждого народа есть свое любимое эпическое произведение, которое с особой силой выразило особенности национального духа, творческую мощь народа, красоту и богатство его поэтического мышления. У русских это — «Слово о полку Игореве», у армян — «Давид Сасунский», у киргизов — «Джангар», у осетин — «Нарты», у грузин — бессмертное творение Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре». И каждое такое произведение из поколения в поколение привлекает таланты и умы все новых его читателей — художников, музыкантов, которые каждый на свой лад создают свои изобразительные или музыкальные версии великого памятника национальной культуры, отдавая ему дань своего восхищения.

История иллюстрирования знаменитой поэмы Шота Руставели знает имя не одного художника, стремившегося переложить на язык линий и красок бессмертные образы Руставели. Здесь можно вспомнить мастера XVII века М. Тавакалашвили, русско-венгерского графика прошлого века М. А. Зичи, наших современников—Л. Гудиашвили, И. Тоидзе, Т. Абакелия. Среди них важное место занимают иллюстрации народного художника СССР, лауреата Государственных премий СССР, члена-корреспондента Академии художеств СССР Сергея Соломоновича Кобуладзе. Еще совсем молодым художником, недавно окончившим Тбилисскую Академию художеств, он взялся за столь ответственный труд.

В 1935 году — к 750-летию поэмы — Кобуладзе были заказаны эти иллюстрации, и к 1937-му он исполнил одиннадцать листов, которые вошли в юбилейное издание творения Руставели, выпущенное в свет Грузинским отделением Академии наук СССР.

Кобуладзе не стремился в своих иллюстрациях проследить основные сюжетные узлы и события поэмы или представить в них развернутые эмоционально-психологические характеристики главных действующих лиц. Он переводит образный строй литературного первоисточника, его живую трепетную ткань, богатую страстями, мыслями, драматическими столкновениями, в ряд своеобразных монументальных «графических барельефов». Исполненные гуашью, почти монохромные, с редким добавлением лазури и оранжевых тонов, они производят и в самом деле впечатление скульптуры, запечатлевшей прекрасные образы, благородные фигуры героев, возвышенный строй их жизни, остановленной, выкованной на наших глазах стальной и упругой линией рисунка.

Кобуладзе исходил из непреложного факта вечности и нетленности образного мира поэмы Руставели, высоких идей и прекрасных чувств, отразившихся в ней. И, естественно, в стилистике своей работы он стремился создать пластическую метафору своих представлений о поэме, создать памятник ей. При этом художник ориентировался на две излюбленные им сферы мирового искусства — древнегрузинские памятники и искусство итальянского Ренессанса. Отсюда тяжелые драпировки и мощные своды, обозначающие место действия, широкие арки, массивные столбы, крупные квадры кладки стен. Отсюда подчеркнутая оптическая выразительность изображения, тщательная осязательно-выпуклая моделировка фигур, продуманная красота поз и жестов.

Созданные художником образы Тинатин, Тариэла, Нестан-Дареджан, несмотря на иенэбвжную при таком методе иллюстрирования статичность, восхищают возвышенным благородством, гордым величием. Монументальная изобразительная трактовка поэмы не противоречит героическому пафосу великого создания Руставели.

В том же стилистическом ключе выполнены были Кобуладзе в 1939—1940 годах два листа — «Битва с половцами» и «Затмение солнца» к «Слову о полку Игореве». Однако совершенная пластическая проработка изображения, виртуозная завершенность теперь уже многофигурных сцен рождают двойственное впечатление. Поражает мастерство художника, его искусство запечатлеть при всей ювелирной тщательности исполнения эпическую масштабность древней поэмы, но и оставляют чувство неудовлетворенности застылость изображения, некоторая «однообразная красивость» характеристик.

Большей одушевленностью отмечены иллюстрации Кобуладзе к трагедии У. Шекспира «Король Лир» (1946). Здесь рисунок художника свободнее, эмоциональнее. Образы положительных героев Лира, Корделии, Эдгара наиболее впечатляют соединением величавой красоты и проникновенной человечности. Активнее включается в изображение архитектурный или пейзажный фон. Создавая пространственные декорации дворцовых помещений, замков, Кобуладзе плодотворно использует свои глубокие познания в области античной и средневековой архитектуры. Он мыслит широко, масштабно, театрально, и эта театральность подчеркивает колорит создаваемого образа эпохи.

В театре художник работал более сорока лет, и здесь его дарование, пристрастие, стилистика нашли органичное применение. Кобуладзе работал в театре им. Котэ Марджанишвили, Государственном драматическом театре им. Ш. Руставели, Тбилисском театре оперы и-балета им. 3. Палиашвили, оформлял спектакли для Большого театра Союза СССР. В его репертуаре были и пьесы современного содержания («Платон Кречет» А. Корнейчука), классические произведения («Король Лир»), спектакли на темы древней поэзии (опера «Сказание о Тариэле» Ш. Мшвелидзе). И всюду художник восхищал зрителя размахом своей фантазии, величественностью замысла, высоким образно-эмоциональным напряжением.

Использованы материалы статьи В.Поликарова в кн.: 1984. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1984.

Витязь в тигровой шкуре. Илл.

Битва с половцами. Слову о полку Игореве. Илл.

Пейзаж

Добужинский Мстислав Валерианович (1875-1957)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 16:57:25 GMT

Добужинский Мстислав Валерианович (1875-1957)

М. В. Добужинский был сыном артиллерийского офицера, потомка обрусевшего старинного литовского рода. После первого курса юридического факультета Петербургского университета Добужинский попытался было поступить в АХ, но не был принят и занимался в частных студиях до 1899 г., когда, закончив университет, поехал за границу и продолжил художественные занятия в студиях Мюнхена.

Вернувшись в 1901 г. в Петербург, он сблизился с объединением "Мир искусства" и вошел в число самых заметных его представителей. Дебютировал Добужинский в графике - рисунками в журналах и книгах, городскими пейзажами, в которых сумел впечатляюще передать свое восприятие Петербурга как города, где величественная классическая архитектура фантасмагорически соединяется с уродливыми реалиями урбанизма XX в. Тема города сразу сделалась одной из главных в его творчестве, он обращался к ней в пейзажных циклах, создаваемых по следам частых поездок по России и за границу; городской пейзаж оказывается важным компонентом многих его произведений.

Добужинский занимался и станковой графикой, и живописью, успешно преподавал - сначала вместе с Л. С. Бакстом в частной художественной школе Е. Н. Званцевой, а позднее в разных учебных заведениях; после революции ему доводилось проектировать праздничное убранство улиц, состоять одним из хранителей Эрмитажа и даже читать популярные лекции по искусству.

Но наиболее весомыми были его работы в театре и в книжной графике. Вскоре после того, как он удачно оформил несколько спектаклей в Старинном театре и Театре В. Ф. Комиссаржевской (1907-08), МХТ пригласил его на постановку пьесы И. С. Тургенева "Месяц в деревне" (1909).

Большой успех исполненных им декораций положил начало тесному сотрудничеству художника с прославленным театром. Вершиной этого сотрудничества стали декорации к спектаклю "Николай Ставрогин" (1913) по роману Ф. М. Достоевского "Бесы". Острая экспрессивность и редкий лаконизм сделали эту новаторскую работу явлением, предвосхитившим будущие открытия отечественной сценографии. Театр Добужинский не оставлял и в дальнейшем, но в 1920-х гг. наибольших успехов ему было суждено достигнуть уже в книжной графике.

Чуткость к радикальным переменам в искусстве предшествующего десятилетия помогла ему отойти от канонов "мирискуснической" книжной графики. Это было заметно уже в рисунках к "Свинопасу" Х. К. Андерсена (1917), за которыми последовали рисунки к "Бедной Лизе" Н. М. Карамзина и "Тупейному художнику" Н. С. Лескова (1922) и, наконец, к "Белым ночам" Ф. М. Достоевского (1925), ставшие шедеврами русской книжной графики.

В своем движении к новому Добужинский оказался союзником молодых художников, разительно преобразивших тогда оформление детской книги, о чем свидетельствуют его блестящие иллюстрации 1925 г. к "Веселой азбуке" Н. Павловой, "Примусу" О. Э. Мандельштама, "Бармалею" К. И. Чуковского.

Здравое восприятие событий, разворачивавшихся в послереволюционной России, заставило Добужинского в 1925 г. принять литовское гражданство и переехать в Каунас. Жизнь в эмиграции была не столь благополучной, как он надеялся. Сопротивление местных шовинистов лишило его возможности заниматься преподаванием, к чему он очень стремился. К счастью, у него сложились отличные отношения с Каунасским театром, в котором он оформлял спектакли.

Заниматься же книжной графикой не было возможности из-за отсутствия заказов от издательств. Двумя счастливыми исключениями стали иллюстрации к "Трем толстякам" Ю. К. Олеши (1928), исполненные еще по заказу из Москвы, а также к "Евгению Онегину" (1936), в которых он реализовал свой давний замысел глубоко оригинального прочтения романа А. С. Пушкина.

В 1939 г. Добужинский выехал в США для работы с актером и режиссером М. А. Чеховым над спектаклем "Бесы", но из-за начавшейся Второй мировой войны в Литву уже не вернулся.

Последние годы жизни оказались для него самыми трудными - он не сумел и не захотел приспособиться к чуждому для него американскому образу жизни и к нравам американского художественного рынка. Он часто испытывал материальные затруднения, жил в одиночестве, общаясь лишь с узким кругом русских эмигрантов, и старался использовать всякую возможность, чтобы хоть ненадолго выбраться в Европу.

Врубель Михаил Александрович (1856-1910)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 16:56:11 GMT

Врубель Михаил Александрович (1856-1910)

Гениально одаренный, М.А. Врубель оставил неповторимый след в разных областях изобразительного искусства. Глубокий традиционализм нашел в его творчестве столь оригинальное воплощение, что тайна Врубеля оказалась неразгаданной. Его роль в истории русского искусства сопоставима - при всех индивидуальных различиях - с ролью Сезанна в западноевропейской художественной традиции.

Выросший в семье военного юриста, Врубель получил прекрасное образование. Рисованию его обучали с детства, однако полностью он посвятил себя искусству лишь по окончании юридического факультета Петербургского университета в 1880 г. Осенью того же года Врубель был зачислен студентом АХ.

Важнейшим событием академических лет стала встреча с П. П. Чистяковым: занятия у него (с 1882 г.) сформировали изобразительный язык Врубеля, обеспечив необычайно быстрый рост мастерства .

Аналитический метод учителя счастливым образом совпал с тончайшей пластической восприимчивостью ученика. Не случайно Врубель свидетельствовал, что основные положения Чистякова оказались для него не чем иным, как "формулой" его "живого отношения к природе".

Согласно чистяковскому принципу, форма как бы "высекается" из пространства, определяясь сначала по общим касательным плоскостям, или "планам", а затем по все более мелким, вплоть до исчезновения плоскости в точке. Соответственно, контуру, как таковому, здесь нет места. Отсюда происходит "странная" техника Врубеля, означающая бесконечность стремления к аналитическому исчерпанию видимой формы.

В ранний, академический период творчества Врубель поглощен штудиями натуры, добиваясь особенно многого в акварелях ("Автопортрет", 1882; "Натурщица в обстановке Ренессанса", 1883; "Старушка Кнорре за вязанием", 1883, и др.).

Одновременно он пробует силы в станковой картине ("Гамлет и Офелия", 1883-84), а чуть позднее - и в монументальной живописи (росписи и иконостас Кирилловской церкви в Киеве, 1884-85). Уже в эти ранние годы Врубель решительно противопоставляет "культ глубокой натуры" передвижнической журналистике.

Несколько месяцев, проведенных в Венеции, сильные впечатления, связанные с искусством средневековья и раннего Ренессанса (Чима да Конельяно, Дж. Беллини) разбудили мощный дар Врубеля-колориста. По возвращении в Россию он возобновил работы в Киеве. О силе, которую обрела его палитра, свидетельствуют "Восточная сказка" и "Девочка на фоне персидского ковра" (обе 1886).

В замечательных графических этюдах цветов, относящихся к киевскому периоду, оформляется единственный в своем роде "кристаллообразный" стиль Врубеля. Отсюда протягивается линия к поздним поискам мастера, когда его увлеченность возможностями фактуры заходила столь далеко, что он даже готов был отказаться от красок.

Подлинные шедевры композиционного мастерства - эскизы неосуществленных росписей "Надгробный плач" и "Воскресение" (1887) для Владимирского собора в Киеве, сопоставимые с библейскими эскизами А. А. Иванова; это восхождение по стопам великого предшественника к изобразительным принципам христианского средневековья, где особую роль сыграла Византия, наследница древнеэллинской художественной культуры. В те же годы Врубель начал работать над образом Демона. Киевский период обозначил сложение основных стилистических черт и мотивов врубелевского творчества.

Тяготение художника к причудливому и фантастическому, дающее знать о себе в сюжетике его произведений, нередко заслоняло в глазах современников истинные ценности искусства Врубеля.

Между тем наиболее поразительны в его творчестве откровения природы, фантастична глубина его проникновения в реальность, перед которой отступает самое прихотливое воображение. Однако оценить это смогли немногие.

1890-е гг. отмечены исключительно напряженной творческой активностью Врубеля. Этому способствовало сближение с С. И. Мамонтовым, участие в его художественных начинаниях. В московский период Врубель создает известные картины "Демон сидящий" (1890), "Испания" (1894), "Гадалка" (1895), "Пан" (1899), ряд портретов, пишет декоративные панно (среди них "Венеция", 1893; "Микула Селянинович" и "Принцесса Греза", оба 1896; панно на темы "Фауста", 1896; "Богатырь", 1898), иллюстрирует произведения М. Ю. Лермонтова, занимается скульптурой и декоративной керамикой, работает для театра.

Стилистика названных вещей дает основания трактовать искусство Врубеля как оригинальную версию модерна, а с другой стороны - видеть в нем целостное воплощение идей русского символизма. Последнее подтверждается огромным влиянием Врубеля в среде русских писателей-символистов.

Участие в выставочной деятельности "Мира искусства", ряд успешных выступлений на международных выставках принесли Врубелю европейскую известность. Среди поздних его шедевров - картины "К ночи", "Царевна-Лебедь", "Сирень" (все 1900), "Демон поверженный" (1902), "Шестикрылый серафим" (1904). Об огромном творческом потенциале Врубеля еще более красноречиво говорят его поздние графические листы.

Такова знаменитая "Жемчужина" (1904), вместе с циклом подготовительных рисунков углем открывающая не виданные еще перспективы пластической выразительности; таковы вариаций "Пророка", этюды цикла "Бессонница", портретные и бытовые зарисовки. Как бы ни были причудливы образы Врубеля, их подлинным источником является природа.

Художник признавался, что и не думал изображать морских царевен в "Жемчужине" - их образы возникли из игры перламутра как бы сами собой. Из таких же метаморфоз видимого рождается женская фигура в "Сирени", одной из завораживающе прекрасных картин Врубеля. В сумеречной атмосфере цветущий куст создает впечатление некой фантастической архитектуры, целого "дворца цветов", под сводами которого одетая мраком фигурка воспринимается как вечная обитательница этих мест, душа цветущей природы, "муза сирени".

Сам Врубель наиболее точно определил истоки своего искусства, когда говорил, что техника - это способность видеть, а творчество - способность глубоко чувствовать. Еще в 1902 г. колоссальное творческое напряжение сказалось на состоянии здоровья Врубеля: он пережил сильный приступ психического расстройства. С тех пор художник находился под наблюдением врачей.

Временами здоровье позволяло ему возвращаться к работе, однако болезнь прогрессировала. За четыре года до смерти Врубель ослеп. В эволюции русского искусства Врубель представляет собой фигуру ключевого значения. Если символизм нашел в нем своего глубочайшего выразителя (что особенно хорошо чувствовал А. А. Блок), то в его же творчестве берет начало новое художественное движение. Именно это имел в виду К. С. Петров-Водкин , говоря: "Врубель был нашей эпохой".

Дуэль Печорина с Грушницким (акв., белила; 1890-1891)

Надгробный плач. Эскиз росписи (акв., карандаш; 1887)

Танец Тамары (черн. акв., белила; 1891)

Голова Иоанна Предтечи. Этюд (акв., графитн. карандаш; 1905)

Надгробный плач. Эскиз росписи (черн. акв., карандаш; 1887)

Обручение Марии с Иосифом. Этюд. (сепия, карандаш, перо, кисть;1881)

Примавера (акв., 1897)

Цветы в синей вазе (акв., 1886-1887)

Роза в стакане (акв., 1904)

Портрет доктора Ф.А.Усольцева (карандаш; 1904)

Портрет поэта Валерия Яковлевича Брюсова (уголь, мел, сангина; 1906)

Портрет врача-психиатра Федора Арсеньевича Усольцева (на фоне иконы) (карандаш; 1903-1904)

Голова пророка. Эскиз (акв., графитн. карандаш, уголь, белила; 1904-1905)

Итальянский рыбак (акв.; 1884-1885)

Портрет В.С.Мамонтова (уголь, растушевка, сангина; 1890-1891)

Дворик зимой (графитн. карандаш; 1903-1904)

Тамара и Демон (белила, черн. акв.; 1890-1891)

Дерево у забора (карандаш; 1903-1904)

После концерта. Портрет Н.И.Забелы-Врубель у камина в туалете, исполненном по замыслу художника (холст, пастель, уголь)

Ромео и Джульетта (акв.; 1895-1896. )

Лилия. Эскиз витража. (акв.; 1895-1896)

Шестикрылый серафим (акв., карандаш; 1905)

Город Леденец. эскиз декорации (акв.; 1900)

Скачущий всадник (черн. акв., белила)

Свидание Анны Карениной с сыном (тушь, сепия, перо; 1878)

Тамара в гробу (черн. акв.; 1890-1891)

Тамара в гробу (черн. акв., белила; 1890-1891)

Тени лагун (акв.; 1905)

Италия. Неаполитанскяа ночь (акв., карандаш, белила; 1891)

Жемчужина (пастель, уголь, гуашь; 1904)

Натурщица в обстановке Ренессанса (акв., белила, лак; 1883)

Тамара и Демон (черн. акв.; 1890-1891)

Восточный танец (акв.; 1887)

Портрет Н.И.Забелы-Врубель на фоне березок (акв., пастель, карандаш; 1904)

Кампанулы (акв.; 1904)

Царевна Волхова. Н.И.Забела-Врубель в роли Волховы в опере Н.А.Римского-Корсакова "Садко". (акв.; 1898)

Портрет Н.И.Забелы-Врубель (карандаш; 1905)

Автопортрет с раковиной (акв., пастель, уголь, гуашь, сангина; 1905)

Портрет В.А.Усольцевой (карандаш, уголь, цв. карандаш; 1905)

Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870-1905)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 16:54:03 GMT

Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870-1905)

Родился в Саратове. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1890-91 и 1893-95), в петербургской Академии Художеств (1891-93) у П.П. Чистякова и в студии Ф. Кормона (1895-98) в Париже. Член (с 1899) и один из лидеров Московского товарищества художников, член Союза русских художников (с 1904).
С 1898 жил главным образом в Саратове, с 1903 в Подольске и Тарусе.

В зрелый период творчества (начало 1900-х гг.) выработал собственную живописную манеру, сочетавшую глубоко индивидуальную переработку принципов пленэрной живописи с декоративизмом общего решения картины (т.н. декоративный пленэризм). В проникнутых элегическим чувством произведениях, где главная роль принадлежит насыщенному эмоциональным содержанием пейзажу, Борисов-Мусатов стремился выразить мечту о прекрасном мире, в котором человек находится в гармоническом единстве с природой. Борисов-Мусатов оказал большое влияние на русскую живопись начала 20 в. и особенно на творчество художников объединения "Голубая роза". Произведения "Майские цветы" (1894), "Агава" (1897), "Гобелен" (темпера, 1901), "Изумрудное ожерелье" (темпера, 1903-04), "Куст орешника" (пастель, 1905) и др.

В. М. Петюшенко.

Беггров Карл Петрович (1799-1875)

ivan — Sat, 27 Sep 2008 16:52:32 GMT

Беггров Карл Петрович (1799-1875)

К. П. Беггров занимался литографией, акварелью и живописью.

В 1818-21 гг. учился в пейзажном классе Петербургской АХ у М. Н. Воробьева (1818-1821). Работал в литографской мастерской своего старшего брата И. П. Беггрова, где и приобрел навыки рисования на камне. Наряду с этим с 1825 г. служил литографом при Главном управлении путей сообщения и публичных заведений. В 1828 г. был приглашен для исполнения живописных работ в Зимнем дворце. В 1831 г. К. П. Беггров получил от АХ звание назначенного, а в 1832 г. - академика перспективной живописи за картину "Михайловский дворец". Им исполнены живописные портреты императоров Александра I, Николая I, академика А. X. Востокова.

Разностороннее дарование К. Беггрова позволяло ему удачно проявить себя не только в разных жанрах изобразительного искусства (портрет, интерьер, бытовые зарисовки, городские виды, батальные композиции), но и в разных техниках. Успешно занимаясь живописью, он не переставал в то же время писать акварелью, а около 1818 г. обратился к литографии. Художника увлекла эта новая для России техника, и на протяжении 1820-х гг. он зарекомендовал себя как незаурядный литограф.

В 1820-30-х гг. самым распространенным жанром в литографии стал портрет. К. Беггров исполнил ряд интересных изображений своих современников - Ф. Н. Глинки, А. X. Востокова, И. А. Дмитревского и др. Как правило, переводя на камень произведения других художников, Беггров зачастую позволял себе "подправлять" оригинал - чуть заметно меняя поворот головы, акцентируя характерные особенности портретируемого. Все это сообщало изображению живость, усиливало сходство. Однако наибольшую известность принесли Беггрову литографированные пейзажи Петербурга, выполненные им для издания "Виды Санкт-Петербурга и окрестностей", осуществленного в 1821- 26 гг. ОПХ. Эта серия относится к наиболее замечательным явлениям ранней русской литографии. Она печаталась в разных литографских мастерских как в виде тетрадей по четыре листа (1821-23), так и отдельными листами (1822-26). В ее создании, кроме К. Беггрова, участвовали С. Ф. Галактионов, А- П. Брюллов, А. А. Тон, С. П. Шифляр, К. Ф. Сабат, А. Тозелли. "Общее смотрение" над изданием осуществлял Ф. Ф. Шуберт. Оригиналы для перевода на камень готовились под руководством Ф. П. Толстого. В большинстве случаев каждый лист является результатом работы двух авторов: один исполнял оригинальный вид с натуры, другой переносил его на литографский камень. К. Беггров налитографировал 28 листов из 46, составляющих издание. Это изображения парадных районов Петербурга - Невского проспекта, Дворцовой набережной, Василь-евского острова, а также удаленных от центра частей - Фонтанки, Мойки, Крюкова канала. Все литографии выполнены с большим мастерством, пониманием архитектурного ландшафта и любовью к своему городу. Один из лучших листов всей серии, принесший художнику немалый успех, - изображение арки Главного штаба (1822), исполненное по чертежу К. И. Росси. Для большинства же литографий К. Беггрова рисунки создавались К. Ф. Сабатом и С. П. Шифля-ром, причем первый рисовал архитектуру, второй - стаффажные фигурки прохожих, весьма оживлявшие изображение. Черно-белые литографии затем раскрашивались акварелью. Особенно ценятся экземпляры с авторской раскраской самого К. Беггрова.

Кроме участия в выпуске этой знаменитой серии, художник работал для "Альбома литографий на 1820 г." (СПб., 1820), налитографировал альбом "Народы, живущие между Каспийским и Черным морями" (СПб., 1822), а также два альбома и несколько листов, посвященных военной истории. Все эти издания так или иначе связаны с деятельностью ОПХ, чрезвычайно много сделавшего для развития литографии в России.

В 1830-х гг. активность К. Беггрова как литографа заметно снижается. К этому времени относится единственная выпущенная им серия литографий "Торговцы-разносчики" (СПб., 1834). Теперь художник в основном занимается рисунком и акварелью. К наиболее значительным работам позднего периода принадлежит известный альбом акварелей "Виды Финляндии" (1857), а также многочисленные пейзажи Петербурга.

По рисунку Е.Исакова. Вид Невского проспекта у Гостиного двора (литография; 1823)

Вид Михайловского дворца (б., гуашь)

Большой театр (2-я пол. 1820-х - 1830-е)

Вид арки Главного штаба (литография; 1822)

Здание Биржи и ростральные колонны

Пантелеймоновский мост (раскрашенная литография; 1822)

Императорские катера в Петергофской гавани (б., акварель, белила; 1892)

Яхта "Дружба" (б., акварель, белила; 1892)

ВСЕ О КАРАНДАШЕ

ivan — Thu, 25 Sep 2008 20:41:19 GMT

КАРАНДАШНЫЙ ГРИФЕЛЬ

ТАК: НАЗЫВАЕМЫЙ КАРАНДАШНЫЙ ГРИФЕЛЬ в дей-1 ствительности изготавливается из графита. Графит представляет собой форму натурального углерода, образующегося, как и уголь в земле под давлением почвы на разлагающиеся древесные элементы. Уголь формируется в результате давления, но в комбинации давления и подогрева происходит рекристаллизация (обращения в кристаллическую форму) аморфного, некристаллического углерода в кристаллы графита, напоминающие пластины. Между их слоями существует довольно слабая связь, что придает графиту скользящие свойства. Наиболее типичная форма встречающегося в естественных условиях графита — аморфный, или сланцевый тип, кристаллический по структуре; он отличается высокой хрупкостью и рассыпчатостью, поэтому не пригоден в качестве средства для рисования.

Твердый графит был обнаружен в местечке Борроудейл в Камбрии

(графство в Англии) приблизительно в 1500 году, где затем и добывался в течение трех столетий. Он использовался в основном в оборонной промышленности — в производстве форм для пушечных ядер.

Твердый графит.

Данный материал сначала применялся в изготовлении форм для пушечных ядер. Будучи по происхождению вулканическим, он не подвержен воздействию расплавленного металла.

История графитового карандаша

Камберлендский источник, где впервые был обнаружен графит в виде крупнокусковых пластов, по-своему уникален, а сам материал — очень дорогой. Процветал и бурно развивался черный рынок, поставлявший огромное количество графита в различные страны за

предела ми Англии. Твердый графит демонстрировал хорошие качества материала для рисования, и с этой целью производители начали применять отдельные бруски графита, обернутые кусками овечьей шкуры.

Первые карандаши в древесной оболочке

В период между 1600 г. и концом XVII века производство карандашей развивалось очень медленно. Карандаши изготавливались из нарезанного тонкими листами графита — такой лист поступал в канавку на деревянной рейке, затачивался в верхней части

канавки и затем обламывался. К нему приклеивалась еще одна рейка. Этому «прямоугольному» карандашу с помощью ручного рубанка придавалась округлая форма.

Наполеон призывал своих ученых к созданию альтернативы существовавшему тогда графитовому карандашу Borrowdale,

и в 1795 году французский химик Н. Контье разработал методику смешивания аморфного графита с глиной и последующего обжига смеси до образования искусственного твердого вещества. Собственно, это является основой производства карандашей в наше время.

Методика современного производства карандашей

Наиболее чистый и высококачественный графит обладает максимально высоким содержанием углерода. Самые чистые виды (с содержанием 98 — 99% углерода) поставляются из Шри-Ланки, но места разработки, графита существуют повсюду в мире, от Мехико до Кореи. Перед поставкой производителям карандашей, графит измельчается до порошковых частиц очень малых размеров.

Степень твердости или мягкости грифеля карандаша зависит от используемой пропорции глины и графита: чем больше в составе стержня глины, тем он тверже. Глина выполняет две функции: она сохраняет цельность смеси до процесса обжига, а после обжига действует как жесткая цементирующая среда, удерживающая графит на месте.

Процесс производства карандашного Вода удаляется в процессе испарения, в грифеля. Глина в составе карандашного итоге формируется твердая графитовая грифеля представляет собой пла- глина, которую называют «пирог». В свою стичные, или комовые, глины из раз- очередь, он перемалывается до образова-личных отложений. Это — силикаты, ния порошка мельчайших частиц, добав-коллоидные по природе и размеру ляется определенный объем воды, и частиц. Глину смешивают с водой до твердая масса прессуется в заготовки или образования взвеси — глинистого рас- цилиндрические формы длиной прибли-твора, после чего она поступает в шаро- зительно 37,5 см и диаметром 15—17,5 вую мельницу, которая перемалывает см. Система вакуумного прессования вы-графит до мельчайших частиц, в ре- тягивает оставшийся воздух, а с помо-зультате чего образуется однородная щью головки молота масса направляется смесь (полностью перемешанный со- в экструзионный пресс, в котором в ре-став). зультате обработки экструзионной

головкой материал приобретает напоминающую спагетти форму. Этот материал нарезывается в карандаши и высушивается для удаления остатков влаги. В его структуре сохраняются пустоты, которые ранее были заполнены водой. Затем грифели подвергаются обжигу при температуре приблизительно 1000 оС, что делает состав глины более мягким; из стержня удаляется химически связанная вода, частицы глины смыкаются, образуя структуры. Производитель должен обладать достаточным уровнем профессионализма, чтобы качественно выполнить обжиг.

На данной стадии грифель достаточно груб, чтобы им можно было пользоваться для рисования или письма, поэтому он пропитывается плавленым воском, который применяется благодаря своей фактуре, если необходимо откорректировать мягкость или твердость карандаша. Когда грифель погружается в воск, пузырьки воздуха показывают, что воск занимает пространство, в котором во время экструзионного процесса находилась вода.

Деревянный корпус-оболочка карандашей

Исходным материалом для первых карандашей британского производства был кедр из Флориды; при этом использовалась древесина старых железнодорожных шпал, обильно пропитанных маслом и обработанных паром поездов. Так продолжалось в течение 30-х годов XX века. Затем стал использоваться кенийский кедр; он поставлялся в виде досок, напиленных тонкими планками.

Размер и форма карандашей

Несмотря на то, что большинство карандашей производится стандартной длины — 17.5 см, форма и диаметр грифеля, а также внешний корпус-оболочка могут варьироваться. В отличие от плоского плотницкого карандаша прямоугольной формы обычный карандаш, как правило, шестигранный или округлый. Карандаш в тонком корпусе может использоваться в отдельных видах работы, но при длительном применении рука будет уставать.

Шестигранный карандаш

Карандаш такого типа хорошо удерживается в руке с помощью указательного пальца на одной грани, а большим и средним — на двух других. Карандаш занимает прочное положение в руке; при таком твердом захвате можно выполнять письменный или контурный виды работы.

Круглый карандаш

Стержень наибольшей толщины (4 мм) используется в цветных карандашах или очень мягких графитовых карандашах, где боковая сторона стержня также важна для работы, как и его кончик. В стандартных графитовых карандашах, остро заточенных и используемых для письма и рисунка, используется лишь около 5-10

процентов стержня, поэтому более предпочтительны карандаши с более тонким стержнем-сердечником.

Создание эффекта ровного тонального покрытия

При равномерном тонировании обширных участков пользуйтесь плоской стороной грифеля (которая образуется в процессе работы). Прикладывая к карандашу неизменное одинаковое давление, можно получить достаточно ровный тон; а переложив карандаш так, чтобы в контакт с бумагой вступала грань плоской стороны грифеля (с поверхностью меньшей площади), вы можете нанести штриховку, даже при неизменной силе нажима.

Типы графитовых карандашей

Наиболее часто встречаются стандартные карандаши шестигранной формы; их длина составляет 17.5 см. а диаметр круглого графитового стержня, или грифеля. 2 мм. Грифель заключен в деревянный корпус-оболочку. Карандаши круглой формы встречаются несколько реже. Некоторые производители предлагают целый диапазон карандашей для рисования с более толстыми до 4 или даже 5.7 мм) стержнями в деревянных корпусах. Другие выпускают диапазон круглых или шестигранных «чистых» графитовых карандашей без оболочки 7. 8 и 12 мм в диаметре. Также производятся и пользуются большой популярностью механические карандаши. Диаметр их стержней составляет 0.3 мм — 2 мм. Графитовый стержень, который собственно, и создает рисунок, в основном один и тот же продукт у разных производителей.

Затачивание карандашей

Для качественного затачивания карандаша лучше использовать острое бритвенное лезвие (а также сапожный нож или нож для моделирования). Несмотря на то, что точилка для карандаша сначала представляется чрезвычайно эффективным инструментом, ее лезвие быстро затупляется, а художники не всегда готовы сменить лезвие или заточить его. Действие точилки становится более грубым, деревянный корпус-оболочка карандаша зазубривается и в конце концов грифель ломается.

Основы для рисунка карандашом

Бумага белого или кремового цвета — наиболее типичная основа для выполнения большинства видов чисто карандашного рисунка; хотя может быть также использована тонированная или цветная бумага. Некоторые художники перед процессом живописи на доске или холсте выполняют на них предварительный рисунок карандашом. Матовая полиэстровая (лавсановая) пленка для рисования производится относительно недавно; ее поверхность особенно восприимчива к частицам графита. Для увеличения продолжительности жизни рисунка пользуйтесь бескислотной, чисто тряпичной (ветошной) бумагой; даже высококачественная бумага (для принтеров) со временем желтеет. За исключением случайного стирания, графитовый штрих чрезвычайно светостоек.

Карандаш: техника нанесения линии

Карандаш представляет собой светостойкий и при этом легко регулируемый инструмент; такое сочетание качеств нельзя обнаружить у других материалов для рисования. Художнику предоставлена возможность полного контроля над линией, поскольку ее можно нанести, стереть с поверхности и нанести заново. Карандашная линия может быть изысканной и деликатной; с другой стороны, она может обладать огромной силой и энергетикой, а также наноситься в результате смелых и решительных движений. Карандаш, таким образом, — экономичный, эффективный и очень удобный инструмент.

Свойства карандашной линии

Простейшие волнистые линии, нанесенные с помощью графитовых карандашей двух различных типов на поверхность гладкой или фактурной бумаги, иллюстрируют некоторые важнейшие аспекты контурного рисунка. Плавный и свободный характер элементарного контура составляет основу таких характеристик рисунка, как холодные, «металлические» или теплые, «бархатистые» тона. На гладкой поверхности листа карандаш оставляет четкий, непрерывный контур. С другой стороны, на грубой, фактурной поверхности карандаш окрашивает лишь верх рельефа бумаги, что придает линии выразительный — фактурный — характер. Варьируя силу нажима на карандаш, можно добиться тонального разнообразия контура в пределах всей его длины. Это, весьма изящное, качество линии отличает графитовый карандаш от других, более однородных средств (например, туши). Это также позволяет художнику обозначить тональность в простейшем контурном рисунке, сделав тон линии более глубоким на тех участках, где соседствуют сильные контрасты, и более мягким и светлым на более однородных, схожих (и примыкающих друг к другу) участках.

Графитовая палочка 6В на гладкой бумаге

Гладкая поверхность акцентирует подвижность линии и способствует более равномерному распределению тона вдоль всей длины линии; при этом края контура становятся четкими и определенными.

Графитовая палочка 6В на грубой фактурной бумаге

Нажим рукой на стержень может изменяться от сильного до легкого в процессе нанесения контура, что создает почти трехмерный эффект развивающейся ленты.

Мягкий стержень карандаша для набросков на гладкой бумаге

Более широкая сторона такого грифеля (прямоугольного в сечении) оставляет на гладкой бумаге линию, характерную для сильно разбавленной краски.

Мягкий стержень карандаша для набросков на грубой фактурной бумаге

Те же линии, но уже на грубой фактурной бумаге, имеют более неровный, шероховатый вид; выраженный рельеф бумаги придает линии богатую фактуру.

Различный подход к качеству линии

Работая над первым наброском (на иллюстрации слева), я использовал механический карандаш с грифелем В диаметром 0,5 мм. Портрет справа я выполнил стандартным карандашом НВ. Оба объекта нарисованы непосредственно с натуры без использования ластика. Стиль рисования в левом портрете основывается не только на концентрации внимания, традиционно ассоциируемой с процессом рисунка, но также на особенностях механического карандаша — по своему характеру линия непрерывна и обладает достаточной шириной.

Контурный набросок карандашом

Небольшой по размеру, карандашный набросок фигуры человека, выполненный с натуры (внизу), основывается на быстрой передаче впечатления без использования ластика. Он является прекрасным средством понимания объекта, работу впоследствии можно продолжить на более крупноформатном листе или даже в другой технике.

Карандашный набросок небольшого размера.

Такой набросок представляет собой хороший «справочный материал» — фундамент более крупной работы.

Контроль качества линии

Выбор карандаша играет огромную роль в определении качества линии. В небольшом наброске (выполненном в быстром и решительном темпе), посредством которого художник хочет передать непосредственное чувство, уместен и очень удобен острый карандаш — твердый или средней степени твердости (Н, НВ или В); в то время как карандаш мягкого диапазона (от ЗВ до 7В) образует интенсивный, более плотный и устойчивый «бархатистый» контур.

Использование контура, варьирующегося по тональности

Данный набросок был выполнен карандашом 4В. Тот же рисунок, созданный более однородной по тону тушью и пером, — более плоский и менее сложный по ощущению.

Карандаш: техника нанесения тона

В карандашной технике существует несколько метода: перекрестное штрихование, штриховка-способов постепенного создания тона. Качествен- тонирование и штриховка-тонирование в комби-ные различия между ними обусловлены характе- нации с растушевкой. Основу других видов линей-ром и природой используемой рабочей основы. На ной карандашной техники составляет строгое сле-представленных ниже примерах продемонстриро- дование контурам объекта при использовании ваны три наиболее популярных и эффективных плотно нанесенных параллельных штрихов.

Перекрестное штрихование

Способ перекрестного штрихования основан на создании непрерывных линий, проведенных в двух и более направлениях. Чем грубее фактура поверхности бумаги, тем значительнее и очевиднее нарушения в правильности структуры перекрестной штриховки. Лишь бумага, обладающая гладкой поверхностью, позволяет сохранить «свежесть» и четкость каждого штриха. Характер перекрестного штрихования становится менее механическим на грубой фактурной поверхности.

Штриховка-тонирование

Являясь простейшим методом создания тона, штриховка-тонирование выполняется в результате естественного движения руки, запястья или локтя, которые функционируют на доске подобно шарниру. Пример внизу демонстрирует пятно, сформированное плотным массивом штрихов, нанесенных в одном направлении. При использовании бумаги с грубой фактурой обратите внимание на то, что благодаря ее зернистости штриховка создает на поверхности однородный участок полутонов.

Штриховка-тонирование в комбинации с растушевкой

Растушевывание участков перекрестной штриховки и штриховки в одном направлении с помощью пальца или бумажной растушки создаст эффект слегка размазанного и смягченного рисунка. Белые нижние, вдавленные вглубь волокна, на фактурной поверхности могут наполняться частицами графита, образуя приглушенный бледно-серый тон. Как правило, чем тоньше используемый грифельный стержень, тем тоньше и деликатнее создаваемый тон.

Рисунок высокой степени четкости

Рисунок был выполнен со скульпторы Микеланджело «Пьета». 1501 год. Он потребовал строгой последовательности в техническом исполнении, чтобы передать качество шлифованного мрамора. Рисунок был тонирован по диагонали карандашом 4В. Тонирование выполнялось в процессе естественного движения запястья художника-правши (движение от нижней левой к правой верхней границе). Некоторые участки рисунка смягчены в результате растирания пальцами, бумажной рас-тушкой или хлопковой ватой. Яркие световые акценты созданы с помощью осторожного стирания виниловым ластиком.

В рисунках подобного типа след и штрих карандаша непрерывны и последовательны: они сами по себе не обязательно экспрессивны и эффективны, но служат созданию сложного образа — неотъемлемого элемента рисунка. Карандаш здесь используется для передачи характерной гладкой и твердой поверхности мраморной скульптуры, что позволяет художнику с помощью объекта рисунка непосредственно обратиться к зрителю, «говорить» с ним.

Тонирование по диагонали. Процесс осторожного и аккуратного тонирования карандашом подчеркивает мягкий, созерцательный характер и достоинство в облике Девы Марии.

Тональный рисунок внутри контура

Данный этюд с деревом, выполненный на чисто тряпичной бумаге, иллюстрирует достаточно нетрадиционную технику штрихования. Серия длинных и коротких мощных штрихов в верхнем направлении нанесена двумя карандашами с плоским грифелем (мягким 4В и твердым Н). В процессе выстраивания массива и наложения штрихов возникает полностью округлая форма. Плоские грани этих карандашей образуют широкие заостренные штрихи.

Универсальный карандаш

УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ВОСКОВОЙ КАРАНДАШ (известный у также под названиями различных торговых марок, например, «Стеклограф») был впервые разработан для маркировки поверхностей из пластмассы, фарфора, металла и стекла, которые плохо поддавались маркировке стандартным карандашом. Кроме того, эти карандаши широко применяются для маркировки фотографических материалов (контактных листов) или полос цветной пленки в пластиковых кассетах.

Однако универсальный карандаш, кроме того, является оригинальным и довольно эффективным инструментом для рисования и с большим успехом может использоваться на бумаге. Такой карандаш (чьи характеристики могут несколько отличаться в зависимости от производителя) содержит большой объем воска при небольшом количестве наполнителя; для него характерен высокий уровень пигментации. Воск определяет его мягкость, делая почти липким на ощупь и в контакте с бумагой.

Контурный рисунок универсальным карандашом

Убедительный и выразительный контурный рисунок — характерная особенность работы универсальным карандашом. После нанесения штриха он становится светостойким и не поддается удалению ластиком; поэтому карандаш лучше использовать для непосредственного рисования с натуры, без внесения каких-либо корректировок. Это — очень полезное средство для практики на основе прямых наблюдений.

Быстрый набросок. Универсальный карандаш — средство для зарисовок в быстром темпе; он идеален для создания непосредственного, живого и молниеносного рисунка. Например, детская тематика рисунка требует от художника высокоскоростной работы. На этом примере самые важные элементы лица и движения ребенка были запечатлены буквально за несколько мгновений.

Контурный набросок в мягких тонах.

Работа слева была выполнена непосредственно с натуры — без внесения корректировок, начиная с участка правого глаза натурщицы.

Усиление тональных вариаций.

На рисунке справа (той же модели) обнаруживается более широкий диапазон вариаций тона в самих контурах. Такая манера рисунка призвана создать более мягкое, сглаженное изображение.

Цилиндр.

ivan — Mon, 22 Sep 2008 22:12:29 GMT

Цилиндр.

После того, как вы справились с рисунком куба, следующая по сложности фигура – это цилиндр. Разбивая сложный объект на простые геометрические формы, можно увидеть, что многие предметы и части человеческого тела – в упрощении это цилиндры. Поэтому цилиндр – очень важная фигура и в этом уроке вы научитесь его правильно рисовать.
Вам понадобится три-четыре простых карандаша в диапазоне от Н-В до 6-8В, лист ватмана А4, настольная лампа и цилиндр. Лучше всего свернуть и склеить цилиндр из листка плотной белой бумаги, в уроке рассматривается именно такой, сквозной цилиндр-труба, его интереснее рисовать из-за того, что можно изучить, как располагаются светотеневые зоны внутри цилиндра.
В основании цилиндра лежит окружность, но ее можно увидеть только при прямом виде сверху или снизу, а во всех остальных ракурсах, благодаря перспективному сокращению окружность видна зрителю как эллипс. В зависимости от положения цилиндра по отношению к линии горизонта, его основания будут иметь разные степени раскрытия, непосредственно на самой линии горизонта эллипс сойдется в прямую линию. Поэтому при построении цилиндра два его основания всегда должны иметь разные степени раскрытия, рисовать цилиндр с одинаковыми эллипсами в основаниях – ошибка, потому что основания лежат в разных плоскостях под разными углами по отношению к линии горизонта.

Теперь рассмотрим расположение светотеневых зон при освещении одним источником света с разных позиций.
Источник света сбоку.

При таком освещении основной поток прямых лучей приходится на примерно четвертую часть видимой боковой поверхности цилиндра, это световая зона. Следующая четвертинка – это непрямые лучи, скользящие по поверхности, там расположены полутон света и полутон тени. Следующая четверть – собственная тень, туда лучи света почти не попадают, это самое темное место на теле цилиндра. И еще примерно четверть поверхности – рефлекс. Рефлекс по силе тона может быть равен полутону света, тогда цилиндр будет казаться глянцевым или полутону тени, если ваш цилиндр матовый. Падающая тень от цилиндра будет иметь вытянутую форму, чем дальше цилиндр от источника света, тем длиннее будет его падающая тень. Это самое темное место на рисунке, но падающая тень не однородно темная. Чем ближе к источнику света, тем тень темнее. Во внутренней видимой части цилиндра светотеневые зоны будут располагаться в обратном порядке: ближе всего к источнику света будет зона собственной тени, (потому что в этом месте цилиндр своей поверхностью закрывает туда доступ света) потом полутона тени и света и световая зона. Из-за этого, на стыке внешней и внутренней поверхности возникнут зоны соприкосновения темных и светлых участков, там будет наблюдаться краевой контраст – на стыке светлого и темного светлое становится светлее, а темное – темнее.

Источник света направлен прямо на объект

При таком положении источника света теневая зона, зона рефлекса и падающая тень будут не видны. Примерно треть всей видимой боковой поверхности по центру - зона света и симметрично расположатся зоны полутонов.

На внутренней части цилиндра так же световая зона будет расположена по центру, только нужно учесть, что это задняя стенка цилиндра и она расположена дальше от зрителя, поэтому она должна быть немного темнее и еще немного темнее она будет становиться, уходя вглубь цилиндра.
Источник света сверху и сбоку

Светотеневые зоны разбиваются на шесть примерно равных участков, начиная с полутона света.

Лирическое отступление
Перед тем, как начать рисовать, нужно внимательно рассмотреть все варианты расположения светотеней при помощи настольной лампы и бумажного цилиндра. Может показаться, что разглядывание цилиндра под лампой не совсем нужная часть этого урока, но это не так. Можно выполнить урок, просто следуя указаниям, но тогда вы потеряете 70 % пользы от этого урока. Очень важно увидеть то, что схематически показано на этих рисунках, вообще, обучаясь рисованию, вы учитесь видеть, как художник, и замечать то, на что раньше не обращали внимания. Вот простой пример, попробуйте, сделать по памяти элементарный набросок велосипеда, как вы его представляете. Казалось бы, ничего сложного нет, все мы много раз в жизни видели велосипед и прекрасно знаем, как он выглядит, но то, что вы нарисуете, скорее всего, никогда не сможет ехать. Кто-то забудет про педали, кто-то про цепь, соединяющую педали с колесами. А еще нужно вспомнить, как правильно должна выглядеть рама и на какой высоте расположить седло. Взгляд обычного человека не задерживается на мелочах, мы привыкли видеть всю картину целиком, поэтому очень важно тренировать в себе способность видеть, как устроен окружающий нас мир, замечать его причудливые формы во всех деталях.

Лучше всего нарисовать цилиндр во всех трех положениях освещения.
Можете построить форму цилиндра с помощью линейки, но эллипсы нарисуйте от руки. При рисовании эллипсов обратите внимание, что раскрытие верхней и нижней полуокружности должно быть разным, нижняя полуокружность больше, так как она ближе к зрителю. Не вытирайте невидимую часть нижнего основания, она поможет вам правильно представлять форму цилиндра.

При рисовании цилиндра вы освоите еще один вид штриховки – это штрих по форме. Штрих по форме используют, когда хотят с помощью направления штриха подчеркнуть форму объекта. Когда вы рисовали куб, вы также использовали штрих по форме, если штриховали параллельно ребрам куба, но в случае с цилиндром штрих по форме должен быть немного округлой формы, как бы повторяющей окружность цилиндра. Потренируйтесь сначала на тонком листике, вы должны получить плавные немного закругленные линии, но при этом нажим и толщина по всей длине штриха должна получаться одинаковой.
На рисунке цилиндра при источнике света сбоку нужно показать фон, потому что правый край боковой поверхности будет совсем белым, там зона света, но оставлять белый цилиндр на белой бумаге нельзя, он будет казаться незаконченным. Можно просто немного заштриховать небольшой участок возле этого белого края, но лучше нарисовать полноценный фон, кусок поверхности, на которой стоит цилиндр и воображаемую стену за ней, обратите внимание на то, как будет выглядеть край вашего фона, он должен постепенно и плавно сходить к белому цвету бумаги. Так вы лучше освоите штриховку, и это будет подготовкой к рисованию натюрморта из геометрических фигур.

23 самоучителя для дизайнеров и фотографов!

ivan — Sat, 20 Sep 2008 17:39:12 GMT

23 самоучителя для дизайнеров и фотографов!

1. Дэн Маргулис "PHOTOSHOP ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛОВ"

По личному моему мнению эта книга, Дена Маргулиса, лучшая книга по цветокоррекции. Знания полученные после

прочтения этой книги подходят не только для работы в PHOTOSHOP, если вы поймете всю мощь и многообразие цветового

пространства то области применения этих знаний ограничивает только ваше воображение ибо возможности безграничны.
Архив - 30.37 MB:

allday.ifolder.ru
rapidshare.com

2. Книга Н.Н.Литвинова "Я люблю цифровую фотографию"

Прекрасная книга для начинающих любителей фотографировать с помощью цифровой техники! Настоятельно советую всем,

кому интересна фотография прочитать.
Книга в формате PDF, архивом - 17,4 MB:

rapidshare.com
allday.ifolder.ru

3. Влад Мержевич "Использование кривых в Adobe Photoshop"

В архиве книга в PDF по использованию кривых в Photoshop - 20 страниц понятного описания.
Архив - 1.28 MB:

Скачать с allday.ifolder.ru
Скачать с rapidshare.com

4. Книга "Теория и практика фотографии"

Очень познавательная и хорошо написаная книга, легкий и доступный язык помогут ВАМ в фотографировании это

чудесного мира.
Данная книга архивом - 37,3 MB:

rapidshare.com
allday.ifolder.ru

5. Книга "3D Фотореализм - профессиональные приемы работы"

Книга в PDF для дизайнеров от Билла Флеминга.
Архив - 9,64 MB:

rapidshare.com
allday.ifolder.ru

6. Книга "Все о плагинах Adobe Photoshop".

Зта книга в формате .djvu Поможет не потеряться в огромном количестве подключаемых в Photoshop фильтров.
Архив - 38.61 MB:

Скачать с allday.ifolder.ru
rapidshare.com

7. Книга "Высший пилотаж в Photoshop CS2"

Интересная книга, как начинающим дизайнерам, так и профессионалам в работе с CS Photoshop!
Архив - 12.26 MB:

allday.ifolder.ru
rapidshare.com

8. Книга "Грязные трюки фотошопа"

Книга про то, как легко создать различные эффекты. Книга рассчитана на начальный уровень. Автор Скотт Келби.
Архив - 71.29 MB:

allday.ifolder.ru
rapidshare.com

9. Книга "ЦИФРОВАЯ ФОТОГРАФИЯ - практическое руководство"

Интересная книга для любителей цифровой техники и фотографирования! Автор Николай Надеждин.
Архив - 6,79 MB:

rapidshare.com
allday.ifolder.ru

10. Книга "Концептуальный дизайн".

Книга издана калифорнийскими художниками. Все предаставленные работы были выполнены в Фотошопе. Имеются, также,

эскизы и заготовки рисунков, а также описания приёмов и техник рисования их авторами. Многие из них рисуют для

голливудских фильмов фоны или придумывают концептуальные решения транспорта и т.п.
Вобщем, советую.
Архив - 6.85 MB:

Скачать с allday.ifolder.ru
Скачать с rapidshare.com

11. Самоучитель "Photoshop CS2 и цифровая фотография" Юрий Солоницын.

Эта книга рассказывает об использовании в цифровой фотографии наиболее совершенного и популярного графического

редактора - Adobe Photoshop CS 2. Прочитав ее, вы научитесь производить цветокоррекцию изображений, устранять

недостатки фотографии, готовить изображения к печати и выводить их на принтер. Вы узнаете, каким образом

производится описание изображения в цифровом виде, в каких форматах следует сохранять изображение в том или ином

случае, как подготовить изображение к отправке по электронной почте и размещению в Интернете.
Архив - 6,79 MB:

Скачать с allday.ifolder.ru
Скачать с rapidshare.com

12. Книга "100 советов по Photoshop".

Интересная книга, многие советы помогут как начинающим, так и профессиональным дизайнерам и художникам работающим

в Photoshop.
Архив - 179 KB:

Скачать с allday.ifolder.ru
Скачать с rapidshare.com

13. Книга "Видеомонтаж средствами Sony Vegas 6".

Эта книга – о создании видеофильмов и DVD-видеодисков с помощью популярнейшей программы Sony Vegas 6. Вы

познакомитесь со всеми основными операциями создания видеофильма на этапах захвата видеоданных, их редактирования

и вывода на DVD-видеодиск. Уже с первой главы книги вы начнете создавать свой собственный фильм, чтобы далее

углубить свои знания и мастерство работы с Sony Vegas 6. Обрезка клипов, их озвучивание, добавление замечательных

спецэффектов и переходов – вот далеко не полный перечень инструментов Sony Vegas 6, описанных в книге.
Прочитав книгу, даже новичок без всяких проблем сможет оборудовать у себя дома видеостудию и начать создание

видеофильмов «голливудского» качества.

Книга в формате .djvu - 10,2 MB:

Скачать с rapidshare.com

14. Книга "Готовим в печать".

Книга посвящена допечатной подготовке от замысла до печати тиража. В ней подробно рассмотрены проблемы,

возникающие при верстке и макетировании различных проектов, от визиток до широкоформатных рекламных модулей.

Описаны программы, использующиеся при выводе на печать текста, графики и изображений, даны рекомендации по

передаче файлов в репроцентр. Подробно рассказывается о процессе векторизации изображений, о новом формате шрифтов

ОреnТуре, об особенностях цифровой печати и печати переменных данных. Вторая половина книги содержит обзор

разнообразных печатных технологий, начиная от архаичных и кончая новейшими, только набирающими силу.

Книга в формате PDF - 41,4 MB:

Скачать с rapidshare.com

15. Книга "Иллюстрированная история эротического исскуства".

Это книга немецкого ученого и писателя Э. Фукса (1870 - 1940) - о вечной теме в мировом искусстве. На протяжении

многих веков художники, поэты, писатели стремились отобразить в своем творчестве красоту человеческого тела, все,

что связано с чувственной любовью, интимными отношениями, и в то же время обличали, высмеивали человеческие

пороки, излишества, непристойности. В книге рассказывается о том, какое влияние на эротическое искусство оказали

мораль и нравы разных эпох, стран и народов. Она охватывает огромный период от античности до начала XX века.

Архив - 15,6 MB:

Скачать с rapidshare.com

16. Книга "Визитные карточки".

Библиотека дизайна - это собрание лучших дизайнерских лет, отобранных из обширного архива издательства `Rockport

Publishers`. Каждая книга серии посвящена конкретной области графического дизайна, что позволяет профессиональным

дизайнерам и студентам получить в свое распоряжение полную и доступную по цене коллекцию лучших работ.

Книга в формате PDF - 20,1 MB:

rapidshare.com

17. Книга "Русский графический дизайн 1880-1917 годов".

Очень любопытная книжечка. Внутри много рекламных плакатов дореволюционной России.
Книга в формате PDF - 59,1 MB:

Скачать с ifolder
Скачать с rapidshare.com

18. Книга "Макросъемка. Практическое руководство для фотографов".

Подробный справочник по технике съемки, содержащий советы по теме, творческие идеи и вдохновляющие фотографии.

Книга, проиллюстрированная превосходными работами Роберта Томпсона, предоставляет обширную информацию о снаряжении

и аксессуарах, подробно рассматривает приемы съемки крупным планом самых разных объектов, от цветов и грибов до

насекомых и природных узоров. Содержит более 200 иллюстраций.
Архив - 33,5 MB:

Скачать с rapidshare.com

19. Книга .

Книга знакомит с перспективой в изобразительном искусстве и содержит инструкции по ее выстраиванию и использованию

при создании иллюзорного пространства в рисунках. Для широкого круга начинающих художников.

Книга в формате PDF - 5,8 MB:

Скачать с rapidshare.com

20. Книга "Цвет и линия".

В этой книге вы найдете уроки, которые должны помочь вам начать систематические занятия рисунком и живописью.

Задания не представляют собой свода «тренировочных» упражнений, обязательных для «выработки суммы навыков», а

предлагаются вам в качестве своеобразного компаса на пути в искусство, в мир художественных образов.

Архив - 2,2 MB:

Скачать с rapidshare.com

Еще три книги по Adobe Photoshop.

- Сергей и Марина Бондаренко - Photoshop - Лучшие фильтры (pdf)
- Роджер Принг - Энциклопедия шрифтовых эффектов (djvu)
- Рудольф, Александр и Ирина Делла-Росса - Adobe Photoshop CS2 для художников (pdf + образцы с диска)

21. Лучшие фильтры - 56 mb
22. Шрифтовые эффекты - 16,5 mb
23. CS2 для художников - 82 mb

Бусыгина Екатерина "К.Коровин. Портрет Шаляпина"

ivan — Fri, 19 Sep 2008 18:15:01 GMT

Бусыгина Екатерина "К.Коровин. Портрет Шаляпина"

К.А. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1921. Х., м.

К.А. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1911. Х., м.

К.А. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1905. Х., м.

А.Я. Головин. Портрет Ф.И. Шаляпина в роли Бориса Годунова. 1912. Х., темпера, фольга.

В.А. Серов. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1905. Х., уголь, мел.

Б.М. Кустодиев. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1922. Х., м.

Введение

Творческая жизнь рубежа 19-20 веков была насыщена различными исканиями в области искусства. Искали новые приемы живописного изображения импрессионисты, ломали форму кубисты, примитивисты, сюрреалисты, футуристы. Много сделано открытий в книжной графике, новую жизнь получил театр. Художники подвержены «течениям», ломают старое, ругают Академию, желают создавать новые стили.

В России ослабла волна «передвижничества», появились новые творческие имена: В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, И.И. Левитан. Новое поколение художников отвергает предвзятую сюжетность, критическую направленность творчества передвижников, желая показать радость чистого цвета, красок, блеск живописи в своих работах.

Константин Алексеевич Коровин блестящий живописец – станковист и декоратор. Талант яркий и самобытный, глубоко национальный и уловивший важнейшие искания импрессионистов, стремления живописцев нового времени к чистоте цвета. Сотрудничал с журналом «Мир искусства», создал панно для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде, писал декорации для Большого театра и Частной оперы С.И. Мамонтова. Тонкий колорист, «Моцарт живописи», как назвал Коровина Б.В. Иогансон. Пейзажист, портретист, жанрист, Коровин писал на пленэре, желая добиться максимальной цветовой точности изображаемого. Его работы поражали современников яркостью палитры, красотой верного тона и цвета, звучностью красок. Коровин большое внимание уделял технической стороне живописи, благодаря чему работы Коровина великолепно сохранились до наших дней.

Коровин ценился далеко не всегда. Много огорчений доставляло ему непонимание публики, критиков. Над его работами – «мазней», смеялись; известна карикатура В. Боровкова «Художник К. Коровин пишет сапогом картину» (1902). Репин и передвижники были недовольны Коровиным, так как он не создавал ничего серьезного, идейного, только «этюдики». И даже ученик Коровина – Б.В. Иогансон, столь ценивший учителя, пишет: «Он обещал поразительно много и, в конце концов, не оправдал ожиданий»¹. То есть ожиданий большой серьезной работы, которую, по мнению многих, должен создать настоящий художник. М.В. Нестеров считал, что К. Коровин «срывает «цветы удовольствия», «работает, как бы играючи»². Таким образом, Коровина ругают все: те, кто любит – за безыдейность, набросочность работ; те, кто завидуют славе или не понимают его – за широкую манеру письма, опять же за безыдейность. Хвалебные отзывы слышны крайне редко.

В данной работе автор хочет показать действительные удачи или промахи художника, поразмышлять над его счастливым творчеством, удачной, по мнению многих, творческой жизнью, при этом сложной судьбой, которую он будто не признавал ни своим добродушным характером, ни радостной живописью. Нам теперь легче согласиться со сложным гением Врубеля или Серова, чем с блистательным и непривычно живым, непродуманным Коровиным.

Долгие годы Коровин общался и дружил с Ф.И. Шаляпиным. Оба талантливые, близкие по характеру, они и в творческой деятельности перенимали мастерство друг друга. Коровин неплохо пел, а Шаляпин под влиянием Коровина и его друзей, начал рисовать и лепить. Даже слепил собственный бюст.

Многие художники писали Шаляпина. На портретах одних он сумрачен, других - озарен вдохновением или изображен в какой-нибудь роли, например, Бориса Годунова на портрете Головина. Коровин же изобразил друга, общительного человека. Особенно ему удался портрет 1911 года, где Шаляпин показан как бы продолжающим беседу в непосредственной, изящной позе.

Искусство К.А. Коровина хорошо изучено. Художнику посвящены многочисленные статьи и монографии. Тепло и интересно написано о Коровине современниками: Нестеровым, Головиным, Комаровской, Иогансоном, Шаляпиным, Бенуа и другими.

Еще при жизни Коровина появилась книга Б.Н. Терновца «Коровин – Серов»³, где автор сопоставляет творчество двух ведущих художников рубежа 19-20 веков. Книга Терновца – первое серьезное исследование творчества Коровина. В 1969 году издается монография Р.И. Власовой «Константин Коровин. Творчество»⁴. К сожалению, в ней о замечательном портрете Ф.И. Шаляпина 1911 года практически ничего не сказано. В другом издании – альбоме-проспекте В.Ф. Круглова «Коровин: 125 лет со дня рождения» портрету посвящена целая страница. «Улыбающийся, светящийся – и тон лица, и цвет волос его содержали какую-то лучезарность. Она не передается Головиным и великолепно передается Коровиным, - там, где Шаляпин изображен на веранде, в светлом костюме⁵, ⁶. Отношение к работам Коровина и к самому живописцу неоднозначно. Например, В.В. Стасов пишет: «Можно и должно с почетом и симпатией упомянуть о портретах и этюдах К.Коровина, но этот талантливый художник чересчур офранцузился и все менее и менее становится способен интересовать индивидуальным и самостоятельным искусством. Он слишком раб других. У него, кроме внешнего мастерства ничего нет»⁷. Иное пишет А.Бенуа: «Коровин был типичнейшим русским человеком»⁸, «искусство Коровина было самым передовым и самым европейским»⁹. Самым интересным и полным исследованием творчества Коровина, его литературной деятельности, связей с другими художниками и деятелями искусства, можно назвать книгу Н.М. Молевой¹⁰, где кроме монографического очерка, представлены его собственные литературные работы и воспоминания о нем художников.

Несмотря на научную точность труда исследователей творчества Коровина, более всего интересны непосредственные отклики современников – будь-то ругань газетчиков или восхищенные слова ценителей. Например, рецензент журнала «Московский листок», пишет: «Оба они [К.А. Коровин и В.А. Серов] словно сговорились, придумали такой нехитрый фокус для писания портретов: дурно ли, хорошо ли, как удастся, они выпишут эскиз, но прежде всего лицо, особенно подчеркнув иногда в явное противоречие с натурой глаза; затем, зажмурясь, мажут волосы на голове, на счастье кладут широкие пятна для изображения покрытых той или иной материей плеч рук и стана, причем, для выражения кисти рук считается обыкновенно достаточным два или три пальца, сделанных приблизительными мазками, остальные пальцы предполагаются запутавшимися в складках платья – и портреты готовы. Окончив эту быструю работу, машистых и талантливых мазков, остаются обтереть и вытереть палитру: подливается немного масла и большой плоской кистью мешается все вместе оставшиеся на палитре краски, чтобы этим месивом затереть белое полотно вокруг фигуры, - это даст глубокий и воздушный фон»¹¹.

Много горечи доставляло Коровину непонимание его людьми, особенно прессой. А именно, невнимательность журналистов, их поверхностность и привычка толпы хватать, «что кинут», привела к порицанию Коровина, к сравниванию его то с декадентами, то с натуралистами, то с импрессионистами, непониманию его самобытности, его русского сердца.

Коровин обижался на критику, в «Автобиографических рукописях» он пишет: «Критика наша, за малым исключением, только и занимается колебанием треножника артиста, совершенно ясно выражая собой страшную психологию унтера Пришибеева, легкомысленно относясь к служению художественной цивилизации, давая оценку ценностям совершенно и почти всегда мимо <…>. Пользуясь несознательной массой, с невероятной похотливостью к словоизвержениям, с фальшиво честным взором, они убеждают всеми способами собраться и оплевать художника. Они беспокоятся: если он хорошо пишет, то лентяй, он мало работает или плохо живет с женой - и клевета без конца. Все, заботясь о вас, вашу музу, чистую и невинную, всегда хотят отправить в места не столь отдаленные»¹².

Редко позволяющий себе грубое слово, обычно радушный художник, так безапелляционно пишет о газетчиках. Нет сомнения, что они доставляли ему большие страдания. И записки художника, вышедшие под названием «К. Коровин вспоминает…» – это утверждение своего коровинского «я», искренности перед народом, действительной любви к людям, к Богу, к искусству. «Люди, вы такие дикие! В вас нет бога. Я художник, вся зависимость моя есть от общества, а вы не хотите обратить ваше внимание».¹³

Портрет Ф.И. Шаляпина в Виши (1911)

К.А. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1911. Холст, масло; 65х81. Государственный Русский музей

Импрессионизм в творчестве Коровина

«В тенистом саду стоял уютный особняк. В нем помещался отель.<…> Константину Алексеевичу была предложена лучшая комната в отеле, с окнами в сад, светлая и просторная <…>. Плодотворным было это лето для Коровина. «Какой здесь замечательный свет!» – повторял он и работал с раннего утра до вечера <…>. В Виши им был написан один из лучших портретов Шаляпина. На низком соломенном стуле в белом костюме сидит Шаляпин. Через раскрытое окно видны зеленые кусты деревьев. На столе розы, красное вино в бокале».¹⁴

Коровин уехал на юг Франции в Виши лечиться, позже приехал туда же Шаляпин. Написав портрет, Коровин продал его коллекционеру М.И. Терещенко, чем огорчил Шаляпина. Пресса сразу объявила, что Шаляпин намерен привлечь Коровина к третейскому суду, так как портрет продан без его разрешения, на что сам Шаляпин отвечал: «К Коровину мои дружеские отношения такие же, как и прежде. Мне, действительно, было жаль, что мой портрет, который так удался, попал не ко мне. Помните, я так долго позировал и старался делать «приятное» лицо. Я, действительно, был огорчен, но ни о каком третейском суде я не помышлял»¹⁵. Коровин писал портрет Шаляпина, уже пройдя большой творческий путь, найдя свой стиль, утвердив за собой право широкого «коровинского» письма. Ко времени создания портрета Шаляпина в Виши Коровин уже написал портреты Морозова, Любатович, Чигарова и другие; был написан портрет Шаляпина совместно с Серовым (1904 г.), портрет Шаляпина 1905 года.

Коровин был превосходным театральным декоратором, театр принес ему славу и доход, но он оставался верен станковой живописи. «Этюдник – вечный его спутник во всех прогулках и путешествиях, неотъемлемая принадлежность его существования»¹⁶

Коровин всегда и везде писал с натуры. Это особенное восприятие красоты мира, желание изображать прекрасное, а бытовое сделать красивым через живопись. Любовь Коровина изображать «все, что вижу», без четко компоновки, верность натуре, давала повод некоторым современникам называть его натуралистом. Долгое время Коровина считали художником неглубоким, поверхностным и удивлялись его замечательно удававшимся портретам. Художник, который основную свою задачу видит в цвете, в передаче колорита – так хорошо, с психологической оценкой пишет портреты, конечно, не может быть натуралистом, принципы которых заключаются в передаче натуры до мельчайших подробностей, передаче внешнего, а не внутреннего содержания.

Но чаще К.Коровина называли импрессионистом. Насколько это правильно и к какому течению вообще отнести художника – спорный вопрос. Поздний период творчества Коровина, несомненно, находиться под влиянием французского импрессионизма. Коровин был неоднократно во Франции, познакомился с творчеством Клода Моне, Сислея, Ренуара, Писсарро и другими. Вера в «правильность» того, что и как он пишет, возросла. Но и до встречи с французской живописью, Коровин уже был своеобразным импрессионистом. Достаточно посмотреть, например, его «Хористку» (1883 г.), написанную независимо от какого бы то ни было влияния.

А.К. Саврасов и В.Д. Поленов – учителя Коровина, оказали влияние его на живопись. Но только тем, что Коровин увидел возможность писать чисто и светло, празднично писать. И если Саврасов и Поленов еще подвержены «идеи» в живописи, которую пропагандировали передвижники; то Коровин не думает и не ищет «идею», для него важен «цвет в форме», колорит, живопись.

Сам художник в «Автобиографических рукописях» очень понятно излагает свое мировоззрение в разговоре со своим преподавателем – профессором Е.С. Сорокиным. Это столкновение учителя еще старой закалки с задорным молодым Коровиным. Коровин пишет бревенчатую дачу и объясняет, как он видит цвет:

-- Там, в натуре, разно – а все одинаково. Вы видите бревна, стекла в окне, деревья. А для меня это краски только. <…> Когда верно взять краску, тон в контрасте, то выйдут бревна.

-- Ну уж нет. Надо сначала все нарисовать, а потом раскрасить.

-- Нет, ничего не выйдет. <…> Рисунка нет. Есть только цвет в форме.¹⁷

Позднюю станковую живопись Коровина можно рассматривать как импрессионизм, но всегда появляется одно «но». Коровин писал портреты и теперь, в своем творчестве начала 20-го века, желал усилить эмоциональность образа, углубить образ. Что расходится с позициями импрессионистов. «Пленэрный этюд стал единственной формой их художественной практики; основной целью живописи сделалась передача световых эффектов, главным и почти единственным художественным средством – подчеркнутая игра цветовых контрастов».¹⁸

Хорошо сказал о Коровине-импрессионисте Иогансон: «Очень часто широкое коровинское письмо 1910-х годов путали с импрессионистическим методом. В каком смысле Коровина можно считать импрессионистом? Только в том, что он любил и верил в непосредственное написание прямо с натуры. И в этом он был большой мастер».¹⁹ Бенуа же пишет противоположное: «Это был наш первый «импрессионист» – один из первых он дерзнул сочинять картины без всякой предвзятой сюжетности»²⁰

То есть вопрос об импрессионизме в позднем творчестве Коровина в целом остается нерешенным. Произведения Коровина лиричны, в них есть чувство. Сближение и сравнение с импрессионистами несколько поверхностно. Не следует искать тенденцию в творчестве Коровина, стремление к какому-либо течению, он искренен в желании красоты, в желании изображать и дарить красоту. «Меня называют импрессионистом. Многие толкуют это понятие как стремление художника изолироваться от внешнего мира. А я твердо заявляю, что пишу не для себя, а для всех тех, кто умеет радоваться солнцу, бесконечно разнообразному миру красок, форм, кто не перестает изумляться вечно меняющейся игре света и тени»²¹.

Композиционное построение

Всякий художник, прежде чем приступить к написанию картины – будь-то натюрморт, пейзаж, жанровая сценка или сложная многофигурная композиция, прежде всего, представит ее мысленно, компонует. Компоновка, в отличие от композиции, не раскрывает идейного смысла художественного произведения. В картине важна уравновешенность всех деталей, цельность восприятия, «Все держится на чуть-чуть»²², сказал К. Коровин. Как бы великолепно не была собрана, скомпонована картина, она не может еще называться хорошим художественным произведением, если в ней нет внутренней смысловой композиции. Из любой тщательно сделанной, верно построенной работы может выйти ненужная штудия, если в ней нет души, искры, озаряющей картину, когда зритель и критик может сказать: в этом произведении все хорошо, оно живет.

Портрет можно называть живым, например, если он погрудный, когда основная проработка отдана глазам и чертам лица; если изображена фигура полностью, – художник более тщательно прописывает лицо, как смысловой центр. Фигура же портретируемого может быть намечена в общем. То есть происходит выявление существенного и изъятие незначительного.

Правил для построения композиции нет, и художники обычно говорят: композиции научить нельзя, она «является сама собой» (Крамской). Это действительно так. У каждого художника индивидуальный подход к своей будущей картине, кто-то годами строит взаимосвязи отдельных элементов, выявляет главное; иные и вообще наугад зарисовывают композицию, а если промахнуться, то удлиняют или укорачивают материал, на котором пишут. Композиция – личное дело художника. Можно высчитать ее почти математически, а можно – по вдохновению.

Коровин был из тех художников, которые компонуют сразу, даже без предварительных набросков. И его картина обычно начиналась и заканчивалась на одном холсте. «В живописи маслом и акварелью Коровин не прибегал к точному рисунку карандашом или углем, избегая связывать свою кисть с каким-либо предварительным рисунком.<…> Рисунок-набросок кистью был им введен в новый принцип, которого он постоянно придерживался во всех своих работах».²³

И в портрете Шаляпина (1911) Коровин не отошел от своего принципа. Шаляпин изображен сидящим возле стола. Поза его свободна, изящна, вместе с тем спокойна. Лицо обращено к зрителю в три четверти; Шаляпин смотрит вглубь комнаты, возможно, беседует с невидимым собеседником. Свет падает слева, из открытой двери. Летний день или утро, настроение, должно быть, и у певца и у портретирующего его художника, превосходное. «Портрет удивительно передает ощущение силы, свежести и здоровья, которыми дышала в то утро вся фигура Шаляпина»²⁴, писала Н.Комаровская.

Портрет сочетается в этой картине с пейзажем и с натюрмортом. Изображение человека поздних работ Коровина, как правило, подчинено общему замыслу картины и не играет главной роли. В портрете Шаляпина натюрморт и пейзаж не доминируют, а, «напротив, способствуют общей рельефной обрисовки модели»²⁵. Шаляпин хорошо посажен, поза его удобна, но, создается впечатление, будто он сидит на диване, а не на непрочной, кажущейся детской под его широкой фигурой, табуретке (или стуле). Да и комната кажется небольшой, и Шаляпину в ней тесновато. Он бы в ней совсем задыхался, если бы не двери в сад. Несмотря на то, что за окном плотная стена зелени, неба не видно - пространство ощущается. Но конечно, и воздух и свет в картине создала не композиция, а колорит. Главная ценность картины – ее живописность. Композиция важна, но ее во главу угла ставили передвижники, так как у них она несла идею. У Коровина несет идею живопись – идею света, жизни, добра. Нельзя же назвать художника безыдейным, если своими работами он хочет приносить людям радость.

Отдельно и, вместе с тем, в едином строе картины, скомпонован натюрморт. К нему существовал этюд, написанный в одно время с портретом. Наиболее живая часть натюрморта – букет цветов, написанный более плотно (пастозно), чем остальная часть картины. Возможно, художник экспериментировал прямо на холсте, накладывая один цвет за другим. Вазочка с фруктами сливается с фоновым пейзажем в окне. Отдельная, ученически простая часть натюрморта слева, состоящая из трех предметов, своим силуэтом образуют треугольник с основанием внизу. В подобный же треугольник можно вписать и саму фигуру Шаляпина.

О композиции реалистичной картины судить не трудно, и не знаток может проверить ее правильность. Нужно сравнение с натурой, то есть с жизнью. А кто же мог изобразить жизнь более верно, чем Коровин, который уверенно записал: «людям я нес только красоту и прославление жизни»²⁶.

Колорит

Колорит не есть реальный цвет предмета, это совокупность цветовых оттенков. И «правдивость колорита никогда не достигается механически точным «списыванием» с натуры»²⁷ Несмотря на желание художника «повернее» взять цвет, ни одна картина не избежала условности. Те же, кто решили переступить грань дозволенного и вступили в состязание с природой, стараясь изобразить максимально верно и формы и их окраску, потерпели неудачу, и составили направление в живописи, так называемый «натурализм». Во всем нужна мера. Хоть и сказал Коровин «живопись удивительно точное дело»²⁸, но точность ее живет и играет только в целом, мазок в совокупности с мазком, цвет с цветом.

Нет надобности повторять, что Коровин был живописцем милостью природы, как говорят, от Бога. И что все его полотна – это прежде всего цвет. Ученики, товарищи Коровина удивлялись, как это он так верно цвет берет, а сам Коровин говорил: «У меня все полуотсебятина. Я не добиваюсь натуры. Нужно не только скопировать натуру, нужно ее передать ловко, любя, не долго тратя время, сразу, просто рассказать. Искусство должно быть легко, – как Мазини спел и готово <…> но должна быть суть, суть передана»²⁹. В этих словах весь Коровин. Не легкость через сложность, как часто говорят художники. Сначала мучиться, а после выдать нечто оригинальное. Нет, сразу почувствовать и быть «умно оригинальным от сердца в живописи»³⁰, уловить свежесть первого мгновения, впечатления, и, вместе с тем, не оставить все в зыбкости впечатления, а выявить главное.

Портрет Шаляпина построен по живописным законам импрессионистов – по мгновенному состоянию натуры, вместе с тем целен, образ и характер артиста ясно читаются. Перед нами живой человек внарядном костюме. Он еще молод, но уже прославлен. Коровину нет до этого дела. Изображая «суть», он не ищет конкретного образа, не типизирует Шаляпина, как Серов в своем графическом портрете (1905 г.), где Шаляпин изображен с лицом вдохновенным, поэтичным и надменным. Даже сама поза уже показывает его недоступность.

Серов, как и Головин, изображают артиста, то есть ставят перед собой задачу написать конкретный образ, у обоих тон, колорит подчинены содержанию, идее картины. У Коровина – наоборот. В «Автобиографической рукописи» он пишет: «Чувствовать красоту краски, света – вот в чем художество выражается немного, но правдиво, верно брать, наслаждаться свободно, отношения тонов. Тона, тона правдивей и трезвей – они содержание. Надо сюжет искать для тона»³¹.

Живопись дело не одного вдохновения. Коровин очень внимательно относился к выбору живописных материалов, «отличное знание их свойств и особенностей, умелый отбор давали возможность художнику избежать различного рода неприятных неожиданностей – проваливания отдельных тонов, пожухания красок и других «сюрпризов»³². Коровин маслом писал на холсте, загрунтованном фабрично или вручную. Подготавливая холст для портрета Шаляпина, Коровин покрыл его тоном – светлой охрой. Цвет охры стал объединяющим в картине, так как художник не везде записал холст, чем внес еще более изящества, виртуозности и продуманности в картину.

Не броский, уравновешенный тонально с другими цветами, общий тон сделал живопись экспрессивной, динамичной. Основная густота красочного слоя приходится на верхний левый угол картины, он же самый светоносный, разнообразный в колористическом отношении. Остальная часть картины, в которую словно вписан сидящий Шаляпин, мало отличается по цвету. Этот участок напоминает по форме зеркально отображенную букву “L”, богат тоновыми различиями. Наиболее яркое пятно – белая рубаха Шаляпина, светлый охристый костюм и освещенное лицо; наиболее темное пятно приходится на галстук. Источник света исходит из окна, но проем окна по тону темен и написан в холодной гамме. Таким образом, давая свет, он не привлекает на себя дополнительное внимание.

«Цвет в форме» и никак иначе. Коровин писал по-новому, с новым, свежим мировидением. Его сейчас же заклеймили в импрессионисты. Возможно, импрессионист. Но слишком самостоятельный, цельный в изображении образа, что бы укладываться в рамки этого течения. Его, как и Врубеля и Серова, нельзя отнести к какому-либо течению. Ибо настоящий художник самобытен, он пишет себя, от себя, свою суть, то есть то, что заложено в нем природой.

Заключение

К.А. Коровин – один из виднейших художников конца 19 – начала 20 веков. При жизни наибольшую славу принесли ему работы для театра, как декоратора и художника по костюмам. Станковая же живопись основное признание получила после смерти художника.

Рассмотренный автором портрет Шаляпина (1911) уже современниками назывался одним из лучших произведений Коровина. В курсовой работе автор желал познакомиться с творчеством Коровина, с отношением современников к художнику, внимательно изучить одну из его работ и дать ей всестороннюю оценку.

Коровин привлекал и привлекает ярким колоритом, убедительной живописью. Как теплое, солнечное привлекает глаз больше пасмурного, так и живопись Коровина влечет своей радостностью. Вначале радостных красок Коровина не понимали, как не понимали, например, импрессионистов. Но время все расставило по своим местам.

У Коровина появились последователи, его ученики известны не менее своегоучителя (Сапунов, Сарьян, Юон, Иогансон, Судейкин, Петров-Водкин, Фальк и др.) Работы художника находятся в постоянной экспозиции Русскогомузея и Третьяковской галереи.

Искусство всегда побеждает, если идет от искренности и любви.

Список использованной и рекомендованной литературы

1. Басыров А.Я. К.А.Коровин.- Л.: Художник РСФСР,1985.

2. Бенуа А.Н. Александр Бенуа размышляет…- М.: Советский художник, 1968.

3. Власова Р.И. Константин Коровин. Творчество. – Л.: Художник РСФСР, 1969.

4. Виннер А. Живописная техника К.Коровина // Художник. – 1968.-№5.- стр.35-40.

5. Головин А.Я. Встречи и впечатления. Воспоминания художника. – М.-Л.: Искусство, 1940.

6. Досекин Н.В. Русское искусство в 1894 году // Артист. – 1894.- №37.-стр.143.

7. Зотов А. Константин Коровин. К столетию со дня рождения // Искусство. –1961.-№12.- стр. 52-54.

8. Иогансон Б.В. Молодым художникам о живописи. – М.: Изд-во АХ СССР, 1959.

9. Коган Д.З. К.Коровин. – М.: Искусство, 1964.

10. Комаровская Н.И. О Константине Коровине. – Л.: Художник РСФСР, 1961.

11. Коровин К.А. Константин Коровин вспоминает… - М.: Изобразительное искусство, 1971.

12. Круглов В.Ф. Коровин: 125 лет со дня рождения. – Л.: Художник РСФСР, 1987.

13. Милашевский В.А. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. – М.: Книга, 1989

14. Молева Н.М. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. – М., 1963.

15. Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания. –М.: Искусство, 1959.

16. Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х томах. 3 т. – М., 1952.

17. Терновец Б. Коровин-Серов. – М.: Искусство, 1925.

18. Шаляпин Ф.И. Повести о жизни. Маска и душа. – Пермь: Пермское издательство, 1969.

Сноски:

1. Б.В. Иогансон. Молодым художникам о живописи. М. Изд. АХ СССР,1959, стр. 62

2. М.В. Нестеров. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., «Искусство»,1959, стр.127

3. Б.Терновец. Коровин-Серов. М., «Искусство», 1922.

4. Р.И. Власова. Константин Коровин. Творчество. Л., «Художник РСФСР», 1968.

5. В.А. Милашевский. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. Л., 1972, стр.104-105.

6. Там же, стр.104-105.

7. В.В Стасов. Выставки. Избранные сочинения в 3-х томах, т.3. М., 1952, стр. 222.

8. А.Бенуа. А.Бенуа размышляет… М., «Советский художник», 1968, стр.215.

9. Там же, стр.209.

10. Н.М. Молева. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1963.

11. «Московский листок», 1898, № 109.

12. К.А. Коровин. Константин Коровин вспоминает.…Сост. И.С. Зильберштеин, В.А.Самков. М., «Изобразительное искусство», 1971, стр.127-128.

13. Там же, стр.129.

14. Н.И. Комаровская. О Константине Коровине. Л., «Художник РСФСР», 1961,стр. 75-76

15. Шаляпин о себе. – «Театр», 1911, № 927, 13 октября, стр.7

16. Д.З. Коган. Константин Коровин. М., «Искусство», 1964, стр.212.

17. К.А. Коровин. Константин Коровин вспоминает.…Сост. И.С. Зильберштеин, В.А.Самков. М., «Изобразительное искусство», 1971, стр. 85-86.

18. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М., «Советский художник», 1965, стр. 57

19. Б.В. Иогансон. Памяти учителя. – В кн.: «Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания», сост. Н.М. Молева. М., 1963, стр. 5

20. А.Бенуа. А. Бенуа размышляет… М., «Советский художник», 1968, стр.209.

21. Запись Н.Комаровской со слов Коровина. Н.И.Комаровская. О Константине Коровине. Л., «Художник РСФСР», 1961, стр.98.

22. Запись Б.Иогансона со слов Коровина. Б.В. Иогансон. Молодым художникам о живописи. М., Изд. АХ СССР,1959, стр. 14.

23. А.Виннер. Живописная техника Коровина. – «Художник», №9, 1968, стр. 37.

24. Н.И. Комаровская. О Константине Коровине. Л., «Художник РСФСР», 1961, стр.76.

25. И.Н. Пружан, В.П. Князева. Русский портрет конца 19 – начала 20 века. М., «Изобразительное искусство», 1980.

26. К.А. Коровин. Константин Коровин вспоминает.…Сост. И.С. Зильберштеин, В.А.Самков. М., «Изобразительное искусство», 1971, стр. 132.

27. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М., «Советский художник», 1965, стр. 71.

28. Запись Б.Иогансона со слов Коровина. Б.В. Иогансон. Молодым художникам о живописи. М., Изд. АХ СССР,1959, стр. 14.

29. К.А. Коровин. Константин Коровин вспоминает.…Сост. И.С. Зильберштеин, В.А.Самков. М., «Изобразительное искусство», 1971, стр. 129-130.

30. Там же, стр. 129.

31. Там же, стр.132.

32. А.Виннер. Живописная техника Коровина. – «Художник», №9, 1968, стр. 35.

Эрте (1892–1990)

ivan — Thu, 18 Sep 2008 21:57:57 GMT

Эрте (1892–1990)

наст. фамилия и имя Тыртов Роман Петрович Родился в Петербурге 23 ноября (4 декабря) в семье морского офицера. Отказавшись от традиционной для семьи военной карьеры, обосновался в 1912 в Париже, став корреспондентом петербургского журнала «Дамские моды». Систематического художественного образования не получил; недолго посещал академию Р.Жюльена. Составил псевдоним «Эрте» из первых букв имени и фамилии. В 1913–1914 начал работать как модельер (у известного кутюрье П.Пуаре) и художник сцены (исполнил, в частности, эскизы костюмов для спектакля Маты Хари Минарет в театре «Ренессанс»). Заключил контракт с американским журналом «Harper's Bazaar» (1915), нарисовав для него в последующие 22 года более ста обложек. Работал также для журналов «Vogue», «Cosmopolitan», «Women's Home Journal», «The Sketch» и других иллюстрированных изданий США, Англии и Франции. Жил в Париже и Монте-Карло.

Хотя Эрте сотрудничал и с антрепризами классического типа (оформив, в частности, в 1920-е годы целый ряд балетных номеров Анны Павловой и несколько постановок Чикагской оперы), лидирующее значение в его сценографии получил дизайн для эстрадных театров – мюзик-холла «Фоли Бержер» (1917–1927), варьете «Баль Табарэн» и «Ла Нувель Ив», кабаре «Лидо» в Париже, а также для мюзик-холлов Бродвея. С 1925 выступал как художник-костюмер в кинематографе, по контракту с голливудской студией «Метро Голдвин Майер». «Стиль Эрте» – тончайше функционально-продуманный, ритмичный и в то же время экзотически-зрелищный, полный романтических фантазий – явился в межвоенный период важным формообразующим моментом «ар деко» (т.е. модерна, включившего элементы авангарда и ставшего прочным фактором моды и массовой культуры). В качестве кутюрье разрабатывал модели одежды и рисунки для тканей; среди предложенных им (еще в 1920-е годы) реформ костюма особую популярность позднее завоевал принцип «унисекса», однородного моделирования одежды для мужчин и женщин.

В поздний свой период Эрте добавил к привычным техникам (рисунок тушью, акварель, гуашь, литография) скульптуру, которой особенно увлекался в 1960-е годы (беспредметные декоративные композиции из разных материалов). Наряду с модами и театром его рисунки-эскизы охватывали все более широкий круг предметов – от мебели до игральных карт, неизменно превращаемых им в иронические знаки престижа и роскоши. В тот же период создал большие графические серии Цифры и Алфавит, где как бы суммировал характерные орнаментальные элементы своей манеры. Новый интерес к «ар деко» стимулировал внимание к патриарху стиля: в книжных магазинах разных стран Запада книги, альбомы, постеры и открытки Эрте и об Эрте порой занимали целые разделы. В 1975 в Нью-Йорке и Лондоне вышли английские издания его мемуаров (Вещи, которые помню). Последней работой мастера явились эскизы декораций и костюмов к бродвейскому мюзиклу Звездная пыль (1989).
Умер Эрте в Париже 21 апреля 1990.

Статья по материалам энциклопедии "Кругосвет".

Шмаринов Дементий Алексеевич (1907–1999)

ivan — Thu, 18 Sep 2008 21:56:56 GMT

Шмаринов Дементий Алексеевич (1907–1999)

Родился в Казани 29 апреля (12 мая) 1907 в семье агронома. Учился в киевской студии Н.А.Прахова (1919–1922) и в Москве, в школе-студии К.П.Чемко (1923–1928), где его наставником был Д.Н.Кардовский. Жил в Москве.

Писал монументально-пропагандистские панно ( "Мастера стахановских урожаев", "Знатные люди Страны Советов"). Выступал как художник-станковист, наиболее известна его станковая живопись и графика на темы Второй мировой войны (серия рисунков "Не забудем, не простим!", картина "На отвоеванной земле" ( "Встреча "). Завоевал известность прежде всего как художник книги – начиная с иллюстраций к "Жизни Матвея Кожемякина" М.Горького, которые он создавал в контакте с автором.

В условиях тотального разворота к традиционализму художник обратился к «домирискуснической» стилистике времен П.П.Соколова (пользуясь той же техникой черной акварели). Впрочем, среди его консервативно-романтического традиционализма встречаются замечательные циклы, впечатляющие своим безысходным – уникальным для официального искусства тех лет – трагизмом либо бравурно-драматическим пафосом. Таковы, соответственно, рисунки к "Преступлению и наказанию" (1935–1936) и "Петру Первому" А.Н.Толстого (1940–1945). К ним примыкают и обстоятельно-историчные иллюстрации к "Войне и миру" Л.Н.Толстого (1953–1955). С переменным успехом оформлял также тексты А.С.Пушкина ( "Повести Белкина ", 1937), У.Шекспира ( "Ромео и Джульетта", 1959–1960; "Двенадцатая ночь", 1964), Н.В.Гоголя ( "Тарас Бульба", 1969) и других авторов, причем в монохромных техниках (уголь и черная акварель) всегда добивался большей выразительности, нежели в тех редких случаях (Шекспир), когда применял цвет. Из поздних его произведений особую известность в период «оттепели-застоя» получили рисунки к роману Э.Хемингуэя "По ком звонит колокол" (1979).

Занимая пост председателя правления Московского отделения Союза художников РСФСР (1959–1961, 1966–1968, 1972–1973), заслужил репутацию осторожного либерала. Лауреат Ленинской премии 1980 (по сумме творчества). В 1989 вышла его «автомонография» "Годы жизни и работы" (1989).

Умер Шмаринов в Москве 30 августа 1999.

Прочитать статью М. Чегодаевой о Д.Шмаринове в альбоме "Искусство Советского Союза" >>

Представлены в первом ряду рисунки из серии "Не забудем, не простим!".
Второй и третий ряды - иллюстрации к "Войне и миру" Л.Н.Толстого.
Четвертый ряд - иллюстрации к "Петру Первому" А.Н.Толстого.
Пятый ряд - военные плакаты Д.Шмаринова.

Евгений Иванович Чарушин (1901-1965)

ivan — Thu, 18 Sep 2008 21:51:53 GMT

Евгений Иванович Чарушин (1901-1965)

Известный художник и писатель. Кроме своих собственных книг ("Волчишко и другие", "Васька", "Про сороку") Е И. Чарушин иллюстрировал произведения В.В. Бианки, С. Я. Маршака, К. И. Чуковского, М. М. Пришвина и др.
В иллюстрациях Е И. Чарушина, художника-анималиста, мир зверей раскрыт в ярких образах, с большой теплотой и гуманностью. У него свои приемы передачи формы, цвета и фактуры. Его герои реалистичны, и сказочны одновременно. Он стремится лаконичными средствами выразить характер каждого зверя, передать радость общения с живым.
Е. И. Чарушин подробно и конкретно изучил животных, что, создавая свои рисунки, мог не думать о точности передачи формы или пропорции, так что это подразумевалось уже само собой. Такой подход помогал сосредоточиться на создании образов. Каждая иллюстрация не похожа на другую, в каждой свой собственный эмоциональный образ - определенный характер в определенном состоянии.
Герои Е И. Чарушина добры, обаятельны. Они легко входят в сказочный мир. Художник любил изображать звериных детенышей - пушистых, мягких и еще совсем беспомощных.
Е И Чарушин выработал свой метод иллюстрирования - чисто живописный. Он рисует не контурно, а, можно сказать антиконтурно, необычайно искусно, пятнами и штрихами. Зверь может быть изображен просто "лохматым" пятном, но в этом пятне ощущается и настороженность позы, и характерность движения, и особенность фактуры - упругость поднятой дыбом длинной и жесткой шерсти вместе с пуховой мягкостью густого подшерстка.
К творчеству художник подходил всерьез, именно как к творчеству, а не как к забаве или просто время провождению (пусть даже полезному). Главным он считал создание образа, "а если нет образа, так и изображать нечего, и остается другой процесс работы - вроде руководителя, это путь, идущий от механических навыков" (Чарушин Е. И. Мой метод рисования с детьми // Дошкольное воспитание, №2, С. 22-25). Детское сознание в общем переполнено образами, которые зарождаются в нем непрерывно. Задача руководителя - подтолкнуть эти образы, помочь им запечатлеться на бумаге, и для этого совсем не надо быть художником. Разделенная с ребенком радость творчества, радость его находкам в рисовании, в создании образа поддерживает ребенка в процессе работы, дает ему уверенность в себе, считал Е. И. Чарушин.

Лит.: Чарнецкий Я., Кузнецов Э., Е. И. Чарушин, Л., 1960: Гроденский Г. П., Е. Чарушин, Л., 1962.

Большие изображения. Увеличиваются на щелчек мышки.

Маленькие изображения:

Фешин Николай Иванович (1881-1955)

ivan — Thu, 18 Sep 2008 21:50:53 GMT

Фешин Николай Иванович (1881-1955)

Русский художник, мастер живописи и графики, представитель импрессионизма и модерна.

Родился в Казани 26 ноября (8 декабря) 1881 в семье владельца позолотно-столярной мастерской. Учился в Казанской художественной школе (1895-1900), а затем в петербургской Академии художеств (мастерская И.Е.Репина), которую окончил в 1909. Был членом "Товарищества передвижников". С 1909 жил в Казани и преподавал в местной художественной школе.

Выдвинулся как автор динамичных по живописной лепке, красочных картин, посвященных быту народов Поволжья (Капустница, 1909, Научно-исследовательский музей Академии художеств, Петербург; Черемисская свадьба, 1908, Институт Карнеги, Питтсбург; Обливание, 1911, Музей изобразительных искусств Татарстана, Казань). Импрессионистический раздельный мазок в его полотнах укрупнился, соединившись с масштабной ритмикой модерна, порой - с элементами протоэкспрессионизма (Бойня, 1910-е годы, там же). Писал и портреты, проникновенно соединяющие острую экспрессию с живописностью (Варя Адоратская, 1914; Отец художника, 1918; оба портрета - там же).

Получив предложение преподавать в Нью-Йорке, уехал в США (1923). Жил в Нью-Йорке, а с 1927 - в Таосе (шт. Нью-Мексико), где выстроил по собственному проекту дом-студию, украсив его "неофольклорной" резьбой. В конце 1930-х годов путешествовал по Мексике и Японии, побывал на о.Ява. В поздний период переселился в район Лос-Анджелеса. Плодотворно работал в разных жанрах, оставив большой цикл ярких этнографических зарисовок, которые часто переводил в литографию. Имел сенсационный успех как светский портретист. Однако эти элегантные работы существовали как бы на обочине большого искусства, представляя цветистые наборы салонных комплиментов. Более серьезен и драматичен в образах людей искусства (портреты Д.Д.Бурлюка и его жены, 1923-1924, собрание наследников семьи Бурлюков, Хэмптон-Бейс, Лонг-Айленд, США).

Умер Фешин в Санта-Монике (ныне в составе Лос-Анджелеса) 5 октября 1955. В 1981 в его доме в Таосе был основан Институт Фешина - с музеем и образовательным центром.

Тырса Николай Андреевич (1887- 1942)

ivan — Thu, 18 Sep 2008 21:49:41 GMT

Тырса Николай Андреевич (1887- 1942)

Родился в селе Аралых (Эриванская губерния; ныне Аралык, Турция) 27 апреля (9 мая) 1887 в семье чиновника-землемера. Учился в петербургской Академии художеств (1905–1909), а также в школе Е.Н.Званцевой (1906–1910) у Л.С.Бакста, глубоко усвоив «мирискусническую» традицию. Жил в Ленинграде.

Еще в дореволюционные годы завоевал известность как виртуоз рисунка. Репродукции его натурных зарисовок, лаконичные, чуть стилизованные в духе модерна, помещались (наряду с рисунками П.М.Митурича или Л.А.Бруни) в журнале «Аполлон» на равных со стихами А.А.Ахматовой, Н.С.Гумилева и М.А.Кузмина, отвечая присущему акмеизму стремлению к мудрой простоте. Работал в разных техниках рисунка, часто обращался к акварели, эстампу. Любил рисовать ламповой копотью, придавая этому материалу (которым обычно пользовались лишь в случае крайней необходимости, по нужде) невиданный артистизм. В его произведениях 1920-х годов откристаллизовалась типология «тихого искусства» – с его будничными мотивами семейного или студийного интерьера, житейскими натюмортами, портретами близких людей, привычными пейзажами, окутанными, однако, романтической дымкой.

Среди характерных его работ – Портрет дочери (1927), Ленинград. Екатерининский канал (1931; обе картины – в Третьяковской галерее); портрет Ахматовой (1928; Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Москва); Мойка у Синего моста (1933), Портрет молодой женщины с книгой (1936; обе работы – в Русском музее). Обращался и к живописи маслом, воплощая в ней – в манере камерного символизма и модерна – все тот же дух поэтически-созерцательного уединения (Розовая комната, 1935, там же). Весьма плодотворно работал как художник книги, перенося в массовые, дешевые издания стандарты высокого стиля. Иллюстрировал, в частности, Осаду дворца В.А.Каверина (1926), Республику Шкид Л.Пантелеева (1927), Пиковую даму Пушкина (1936), Анну Каренину Л.Н.Толстого (1939). Посвятил защите этого вида искусства специальную статью Иллюстрация и творчество («Литературный современник», 1931, № 1).

Много работал как педагог в Свободных художественных мастерских –высшем художественно-техническом институте (Вхутеин, 1918–1922) и Институте гражданских инженеров (1924–1942).

Умер Тырса в Вологде 10 февраля 1942.

Статья по материалам энциклопедии "Кругосвет".

Первые шесть рисунков - это иллюстрации Н.Тырсы к книге В.Бианки "Снежная книга".
Предпоследние три - портреты А. А. Ахматовой.

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905-1993)

ivan — Thu, 18 Sep 2008 21:48:49 GMT

Смирнов-Русецкий Борис Алексеевич (1905-1993)

Родился в Петербурге, но дальнейшая жизнь, с 1917 г. проходила в Москве, в Подмосковье, в многочисленных поездках по стране. Начало художественного образования было получено в студии художника-академика Ф.И.Рерберга с 1921-1924 гг. Впервые работы экспонировались на московской выставке «Пяти» в 1923 г. Смирнов-Русецкий принял участие в создании известной группы художников «Амаравелла», увлеченных эстетикой космического искусства. В это же время он поступил в Инженерно-экономический институт, который окончил в 1926 г. Тогда же произошла знаменательная встреча с Н.К.Рерихом, знаменитым художником, который похвалил работы молодого автора и дал совет продолжить образование. Осенью 1926г. – поступление на графический факультет Высшего художественно-технического института (обучение у знаменитых В.Н.Фаворского, Н.Н.Купреянова, И.И.Нивинского). Искусство стало второй специальностью Смирнова-Русецкого.

Годы репрессий коснулись и его, оторвав от научной и художественной деятельности. 10 лет тюрем и лагерей (1941-1951). Однако пытливый интерес к новым знаниям, любовь к искусству, жизнелюбие помогли ему выстоять и вернуть утраченные позиции. Смирнов-Русецкий вернулся к преподаванию в Московское высшее техническое училище им. Н.Э.Баумана, продолжая научные изыскания в области металловедения. В 1962 г. он защитил кандидатскую диссертацию, в том же году состоялась его первая персональная выставка. В летнее время он путешествовал по стране, в результате чего накапливался обширный натурный материал, ставший основой его дальнейших выставок, которых было очень много в разных городах и странах.

Особое место в этих творческих поездках принадлежит Карелии. Художник впервые побывал здесь в 1931 г. и с тех пор она его непрестанно привлекала. Свидание с Валаамом впервые состоялось в 1981 г., куда он приехал по приглашению музея-заповедника, с тех пор, до самой смерти, Валаам стал одной из главных тем творчества Смирнова-Русецкого. В 1984 г. на острове состоялась персональная выставка художника, устроенная музеем. В фондах хранятся многие произведения художника, выполненные по валаамским впечатлениям.

Печёрина Л.Н.

Более подробно о художнике: "Борис Смирнов-Русецкий. Творческий путь" >>

Сомов Константин Андреевич (1869-1939)

ivan — Thu, 18 Sep 2008 21:47:41 GMT

Сомов Константин Андреевич (1869-1939)

Отец художника, А.И. Сомов, много лет состоял в должности хранителя коллекций Эрмитажа. Дом наполняли картины и рисунки старых мастеров, которые долгое время собирал хозяин. Искусством занимались здесь все. Мать К.А. Сомова была хорошим музыкантом и развивала у своих детей интерес к пению, театру, живописи. В одном из первых рисунков Сомова изображены сестра и мать за мольбертами.

В 1889 г. Сомов поступил в Академию Художеств, где находился до 1897 г. За этот период произошло преобразование старой педагогической системы АХ, и Сомов оказался зачисленным в мастерскую И.Е. Репина.

В 1897 г., не окончив полного курса АХ, Сомов отправился в Париж, где занимался в частной студии Ф.Коларосси и изучал памятники искусства. Одновременно с ним в Париже учились и работали А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, А.П. Остроумова и другие "мирискусники". Особенно сблизился Сомов с Бенуа, который написал о нем первую статью.

Вернувшись в Россию, Сомов занялся написанием портретов. Им были созданы портреты отца (1897), Н.Ф. Обер (1896), А.Н. Бенуа (1896) и А.П. Остроумовой (1901). Вершиной творчества в этот период стал портрет художницы Е.М. Мартыновой ("Дама в голубом", 1897-1900), изображенной на фоне пейзажа с флейтистами.
Особое место занимают графические портреты Сомова. Выполненные карандашом с подцветкой акварелью, гуашью, цветными карандашами или белилами, они отличаются виртуозной техникой, лаконизмом композиции и тонкостью колористического решения. Таковы портреты поэтов В.И. Иванова (1906), А.А. Блока (1907), М.А. Кузмина (1909), художников Е.Е. Лансере (1907), М.В. Добужинского (1910) и др.

Помимо портретной графики Сомов работал и в области книжной иллюстрации. В начале XX в. художники "Мира искусства", среди которых был и Сомов, возродили после долгого забвения этот вид искусства. Оформление книги, все ее элементы - шрифт, формат, обрез, обложка, заставки и виньетки - должны были составлять единое целое.
Наряду с другими "мирискусниками" Сомов принимал самое деятельное участие в графическом оформлении журналов "Мир искусства" и "Парижанка", периодического издания "Художественные сокровища России" и др., а также снабдил иллюстрациями и оформил "Книгу маркизы" Ф. фон Блея (1918), используя характерный для XVIII в. черно-белый силуэт и стилизованные "китайские мотивы". Стилизацией, ориентированной на графику начала XIX в., отмечены и его рисунки на сюжет "Графа Нулина" А.С. Пушкина (1899), а также выполненный в том же стилистическом ключе портрет самого А.С. Пушкина (1899).

"Мирискуснические" черты - ретроспективизм и интерес к мистификациям - прослеживаются и в иллюстрациях к повестям Н.В. Гоголя "Портрет" и "Невский проспект". Лейтмотивом обложек книг, оформленных Сомовым, всегда была концентрация замысла произведения. Таковы обложка для издания стихотворений К.Д. Бальмонта "Жар-птица, свирель славянина", фронтиспис стихотворного сборника В.И. Иванова "Corardens", титульный лист книги А.А. Блока "Театр" (все 1907) и др. Строгость композиции и декоративная звучность колорита отличают эти работы художника.

Все творчество Сомова пронизывает интерес к пейзажу, будь то портрет, жанровая сцена или интерьер с видом из окна. Его ранние работы - "Сумерки в старом парке", "Конфиденции" (обе 1897), "Поэты" (1898), "Купальщицы" (1899) и др. - отмечены гармонией цвета и игрой фактуры, передающими идиллически-задумчивый, одухотворенный образ природы.
Стилизованные пейзажные мотивы с ретроспективным оттенком XVIII в. прослеживаются в таких картинах, как "Вечер" (1902), где ритм повторяющихся аркад и боскетов гармонично сочетается с плавными движениями дам в причудливых туалетах.

Любование и гротеск сопровождают настроение многих ретроспекций Сомова. Таковы картины "Эхо прошедшего времени" (1903), "Арлекин и смерть" (1907), "Осмеянный поцелуй" (1908), "Зима. Каток" (1915).

Февральскую революцию 1917 г. художник встретил с радостью, Октябрьскую - сдержанно, но лояльно. И хотя на его антикварную коллекцию была дана охранная грамота, а сам он пережил разруху, довольствуясь продовольственными карточками, работать по-прежнему Сомов уже не мог. Заказов не было, продавать свои картины случайным людям, скупающим их для спекуляции, было для него неприемлемо, поэтому, когда художнику предложили выехать в качестве уполномоченного от петроградцев с Русской выставкой в США, он охотно согласился.

В начале декабря 1923 г. устроители выставки покинули Россию. Сомов тогда даже не предполагал, что больше не вернется на родину. Однако, оказавшись в Нью-Йорке, затем в Париже, вновь в Нью-Йорке и других городах, он был поглощен насыщенной и разнообразной художественной жизнью, встречами с друзьями и единомышленниками. Постепенно втянувшись в круг русской эмиграции, Сомов навсегда остался во Франции.

Сомов Константин Андреевич (1869-1939)

Обложка журнала "Мир искусства". Cor Ardens. (б., гуашь)

Поцелуй (б., акварель,бронза; 1904)

Дама в розовом (б., акварель, белала, тушь, графитный карандаш; 1903)

Русский балет (б., акварель, гуашь; 1930)

Итальянская комедия (б., акварель, гуашь; 1914)

Фарфоровые фигурки на каменной полке (б., акварель, гуашь, графитный карандаш; 1930)

Эскиз костюма Коломбины для Анны Павловой в "Арлекинаде" (б., акварель, карандаш; 1909)

Русский балет. Елисейские поля. Сильфиды (б., акварель, гуашь, индийская тушь; 1932)

Эскиз костюма маркизы для Т.П.Карсавиной (б., акварель, гуашь, карандаш; 1924)

Язычок коломбины (б., гуашь)

Эхо прошедшего времени (б., акварель)

Влюбленный Арлекин (б., акварель, гуашь; 1912)

В детской (б., акварель, гуашь, графитный карандаш; 1898)

Прогулка после дождя (б., акварель, графитный карандаш; 1896)

Ночное свидание (б., акварель; 1920-е)

Арлекин и смерть (б., гуашь)

Концерт (б., акварель, серебро;1900)

Девушка на солнце (б., акварель, гуашь; 1930)

Две дамы на террасе (б., акварель, белала, золото; 1896)

Купальщицы на солнце (б., акварель, гуашь; 1930)

Портрет Е.П.Остроумовой (б., акварель, гуашь; 1904)

Пасторальная сцена с двумя девушками (б., акварель; 1928)

Две маски (Пара накануне карнавала) (б., акварель, гуашь; 1930)

Радуга (бум. на ткане, акварель, гуашь; 1908)

Итальянская комедия (б., акварель, гуашь; 1914)

Осень (б., акварель; 1905)

Зима (б., гуашь, акварель; 1905)

Летнее утро (б., акварель, карандаш, белила; 1932)

Новый и старый год. Обложка табель-календаря на 1905 год (б., акварель, гуашь, графитный карандаш; 1904 )

После грозы (б., акварель)

Мартышкино (б., акварель)

Подарок садовника (б., акварель; 1914)