| Главная » Файлы » СТАТЬИ |
Иконопись
| 01.02.2008, 02:19 | |
| Как писали иконы Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма. При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера. Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны. Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным. Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей. В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили. На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской. Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами. После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — "проолифливали". Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени. Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами. Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы. Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода. Руководством к написанию икон служили образцы — "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ. Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения". Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию". Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался. С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз. К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ. Цвет в иконе Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Золотой цвет Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери. Пурпурный цвет Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной. Красный цвет Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни. Белый цвет Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души. Синий и голубой цвета Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой. Зеленый цвет Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества. Коричневый цвет Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти. Черный цвет Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни. Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы. Свет в иконе. Фаворский свет и исихазм. Говоря об иконах, нужно сказать и о "светоносной благодати Христа" Здесь нашла свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме — учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью — божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет. Как учил великий идеолог исихазма Григорий Палама (1296-1359), Иисус Христос есть Свет, а Его учение есть просвещение людей. Светозарность Иисуса Христа непостижима и несказанна. Он — "неизреченно сияющий". В возможной и доступной для человека форме этот божественный свет был показан Иисусом Христом ближайшим ученикам на горе Фавор. "...взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие" (Мф. ХУП,1-3). Фаворский свет Преображения, согласно исихазму, не был чувственным и тварным, а озаренные им апостолы сподобились нетелесного восприятия "паче-естественного света". Свет в православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл. Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Сам же Бог в своей непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть "сверхсветлая тьма". Как показать такое даже языком символов? Как изобразить это "белое как свет сияние" в сцене Преображения? Иконописцы пытались сделать невозможное. Насколько им это удавалось, можно судить по дошедшим до нас образам "Преображения"... Энергии Божии всколыхнули землю, и резче обозначились острые ребра иконных горок, "...облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте". И пали ошеломленные апостолы, прикрывая ладонями глаза. Фигура Христа источает непостижимый свет, который несет в мир благодать и духовное просвещение. Лучи его обозначены на иконе золотыми линиями, радиально расходящимися от непостижимого Источника. Интересно сравнить русские образы Преображения с византийским. Это, быть может, позволит яснее представить себе напряженность духовной жизни Древней Руси и отношение иконописцев к таинственному акту Преображения. "Светоносная благодать" обозначалась в древних иконах золотыми штрихами на складках одежд Иисуса Христа, а в более поздних — на крыльях ангелов, на складках одежды Богородицы. Мерцающий блеск золотых штрихов создавал особое сияние икон, пронизывающее воздушную среду возле них. Трепетное отношение верующего русского человека к пламени свечи восходит к этому же — этот огонек благодарно принимается как символ снизошедшей к нему светоносной благодати Божией. Исихазм (от греческого слова исихия — покой, отрешенность) — это и учение о пути единения с Богом через акт очищения: "Очистившись покаянием и потоками слез, я и сам делаюсь богом через неизреченное соединение". Так писал византийский религиозный философ Симеон Новый Богослов (949-1022). Через это соединение, как считал Григорий Палама, "телесность преображается еще здесь — на земле — силою Святого Духа и живет жизнью будущего века". Это еще раз объясняет, почему лица святых на иконах — это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания. Лик — это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения. Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор — своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи. Однако следует иметь в виду, что, хотя лики и являются символами высшей одухотворенности человека, они обозначают лица людей. И само человеческое лицо тоже становится иконой, ибо "человек более в себе запечатлел образ Божий, нежели ангелы, которые являются чистыми духами". Человек, его плоть, его облик были освящены Христом в великом таинстве воплощения: "Бог возвысил человеческую природу, изначально приуготовив ее в качестве Своей одежды, в которую Он облекся через посредство Девы". Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые ее черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость. Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью". Прямая и обратная перспектива Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нем земных и "небесных" существ и предметов. Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображенное на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим "правдоподобность" европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы. Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трехмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении линейной перспективы в живописи. Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) "Благовещение Анне" и "Рождение Марии" (1305-1313). У праведной четы Иоакима и Анны не было детей. Однажды Анне явился ангел и уведомил ее о том, что у нее родится дочь (будущая Богородица). И Анна родила Марию. Посмотрим, как изобразил эти события Джотто. Геометрически правильно, в аксонометрии показан интерьер дома Анны. До Джотто собственно интерьера на картинах, фресках и иконах практически вообще не было. Действующие лица помещались рядом или на фоне строения или горы с пещерой, но при этом подразумевалось, что действие разворачивается внутри этого строения или внутри пещеры. Чтобы показать интерьер, на фреске ближайшая к зрителю стена как бы снята. Дан "разрез" дома. Рассеченные стены деликатно декорированы узором. Уже сам факт изображения интерьера таким способом знаменует великое новаторство Джотто. Это — смелый отход от традиции условного письма, хотя связь с ней еще окончательно не разорвана: показан не только интерьер, но и его "вместилище" — само здание. Однако главное заключается в способе, каким передано пространство. Джотто как бы сорвал с него покров таинственности. Под кистью Джотто оно перестало быть загадочным: оказывается, его можно как бы "собрать" или "разобрать" при помощи прозрачных кубиков. По величине изображенных предметов (скамейки, сундука) мы можем судить о глубине и размерах комнаты, в которой они находятся, и где происходит действие. Это был первый и самый важный шаг на пути к арифметизации пространства. Аналитическая геометрия, основы которой заложил французский философ и математик Рене Декарт (1596-1650), несомненно зародилась бы значительно позже, если бы не открытие Джотто. Посмотрим на фрески Джотто еще раз. Ангел пролетает сквозь тесное окно. Ангел, являясь "чистым духом", будучи бестелесным, не нуждается в каком-либо отверстии, окне или двери для своего явления кому-либо. У Джотто же ангел даже не влетает в окно, а буквально протискивается через него, обретая в глазах зрителя почти физически ощутимую телесность. Так Джотто "заземляет" чудо, преследуя цель добиться достоверности и убедительности изображаемого. Перевод христианского предания на язык земных "жизнеподобных" образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма. Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство "не от мира сего" обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нем и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе. Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и ее свойства. Обратная перспектива древнее линейной. Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение "обмана зрения") оказалась удобным формальным приемом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве. Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе. Мы уже говорили, что икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается. Пространство не от мира сего обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира. На рисунке дана схема такого умозрительного построения расширяющегося пространства. Возникает обратная перспектива: предметы тоже расширяются при их удалении от зрителя. Строгого следования построенной схеме, очевидно, не могло быть — ведь мир на иконах лишь обозначается символами предметов, людей и т. д. И конечно же, опыт зрительного восприятия неизбежно прорывается и то и дело дает о себе знать в "ошибках" изображения. Обратная перспектива и ее свойства ярко выражены на иконе "Положение во гроб". На переднем плане иконы изображен гроб с лежащим в нем спеленутым телом Христа. К нему припала Богородица, прижавшая свое лицо к лицу Сына. Рядом с ней к телу Учителя склонился Его любимый ученик — апостол Иоанн Богослов. Подперев ладонью подбородок, он с невыразимой печалью смотрит в лицо Иисуса Христа. За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. Слева от них стоят жены-мироносицы. Горестная сцена разворачивается на фоне "иконных горок", написанных в обратной перспективе — иконные горки радиально расходятся "вглубь". Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб. Поднятые вверх "руце" Марии Магдалины как бы соединяют место, где находится гроб Господень, со всей Вселенной. Сверкающая неземной белизной плащаница сразу же привлекает внимание смотрящего к завернутому в нее телу Христа, но детали "исподних" одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление темных расходящихся сполохов, устремленных вверх на ярком фоне красного мафория (ризы) Марии Магдалины. Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам — и выше, "в горняя" — туда, где простирается надземный мир. Но ребра иконных горок лучами сходятся вниз к гробу и возвращают взгляд обратно — к телу Христа — средоточию мироздания. Лаконичность, корректность, ясность и выразительность изобразительных приемов делают эту икону образцом как бы застывшей молитвы-плача, скорбные слова которой обрели очертания и цвет и легли на иконную доску... Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов "плотского зрения". Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались "заслоненные" ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования. Время в иконе Еще один вопрос, который необходимо рассмотреть для "адаптации" в мире икон — как в эпоху Средневековья людьми воспринималось и понималось время. Различие в понимании времени, как философской категории в Западной Европе и в Византии обозначилось и сформировалось в эпоху Возрождения, когда Европа, в отличие от Византии, встала на путь нового миропонимания. После временного захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г. отчуждение Византии от Европы стало во многом еще более глубоким и непримиримым. Разный подход к тому, что такое время, в значительной степени определил разницу в отношении к миру, к происходящим в нем событиям, к роли человека в этих событиях и, как следствие, к целям, смыслу и возможностям изобразительного искусства, которое в Византии и на Руси было религиозным и преимущественно оставалось таким еще и в Западной Европе. Это в свою очередь непосредственно сказалось в формировании принципиально разных изобразительных приемов, использовавшихся художниками Западной Европы и иконописцами православных стран. Эпоха Возрождения воскресила понятие истории, отделив священную историю, данную людям через откровение, от истории светской, то есть от истории общества, которая может быть реконструирована на основании документов, преданий и опыта, сохранившегося в народной памяти и в материальных свидетельствах прошлого. У истоков истории как науки стоят великие итальянцы — Франческо Петрарка (1304-1374), Леонардо Бруни (1374-1444) и Лоренцо Балла (1403-1457). Лоренцо Балла — автор знаменитого сочинения "О красотах латинской речи" — вслед за Петраркой ставил своей целью возрождение классической латыни античности, в традициях которой философия — риторика — язык были неразделимы. Пришлось не только прямо обратиться к наследию античности, но и проследить причины "порчи языка" и упадка культуры в "век варварства". Это привело к открытию исторической ретроспективы и исторического времени. Время стало категорией, сознательно соотносимой с изменением, с причинно-следственной связью событий в их исторической последовательности. Возникла концепция исторической преемственности, и в связи с этим появилось понимание глубины времени, то есть того, что и именуется ретроспективой. Открытие ретроспективы и исторического времени — линейной модели времени — практически совпало с возникновением учения о пространственной перспективе и изобретением соответствующего формализованного изобразительного языка — линейной перспективы. Осознание пространственно-временной локализации событий привело к тому, что на картинах европейских художников исчезли совместные изображения событий, происходивших в разное время. Так, на фреске Джотто "Рождение Марии" мы видим девочку одновременно в двух местах: в руках повивальной бабки, сидящей на полу у кровати, и рядом с матерью, протянувшей к ней руки. Подобных примеров множество. Новое отношение к категории времени наряду с новым теологическим мышлением, признававшим за человеком в его земной жизни свободу воли, через которую реализуется замысел Божий, породило нового человека — человека сознательного действия. Человека, творящего свою историю, и вместе с другими — историю своего народа, пружины которой сосредоточены прежде всего в ней самой (Леонардо Бруни). Этот новый человек смог сказать о себе: "...я использую время занятый всегда каким-нибудь делом, я предпочту потерять сон, чем потерять время" (Леон Баттиста Альберти, "О семье"). Это нашло непосредственное отражение в изобразительном искусстве. Художники стали пристально изучать механизм движения человеческого тела, а также причины и динамику изменения его внешности, обусловленного настроением (гнев, радость смех, печаль) или процессами старения. Здесь были сделаны фундаментальные открытия — была понята роль мышц и их специализация. Осмысление движения как изменения, длящегося во времени и неотделимого от него, как отрицания равновесия, породило новые композиционные приемы, например, сознательное и целенаправленное смещение центра тяжести тела, изображение на картине незавершенного жеста, что подсознательно воспринимается зрителем как продолжающееся движение. Вместо пассивного, покорного человека готической эпохи, безучастного или ждущего стимулов извне, пришел человек свободного волеизъявления. И вот готовность к действию, к движению стала обозначаться напряженными мышцами, выражением лица и глаз. Глядя на картину, мы ждем действия. Благодаря этому ожиданию, иногда очень тревожному и нетерпеливому, картина живет, в ней бьется пульс времени. На востоке Европы — в Византии и в Древней Руси сохранялась прежняя концепция времени и истории, восходящая к отцам церкви (Блаженный Августин и др.). Жизнь человечества из поколения в поколение понималась как время, имеющее начало и конец — от момента творения Богом человека до второго пришествия Иисуса Христа. Событием, разделяющим историю на две части — эпохи (ветхую и новую), явилось рождение Иисуса Христа — воплощение Бога в человеческом облике. До сотворения мира не было и времени. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу не применимо. О Боге нельзя сказать "был" или "есть", или "будет" порознь — Он вечен, вездесущ, всеобъемлющ и неизменен. Бог не стареет, не меняется. В византийских и русских иконах это отмечено тремя греческими буквами в крестчатом нимбе Христа. На древнерусский язык это переводится как "сущий", то есть тот, к кому сразу относится "всегда был", "всегда есть" и "всегда будет", что восходит к древнееврейскому сокровенному имени Бога — Яхве — Сущий. Бог создал мир, и "началось" время. Оно началось и окончится, когда наступит второе пришествие Иисуса Христа, "когда времени больше не будет". Таким образом, и само время оказывается чем-то "временным", преходящим. Оно как лоскут, "кусочек" на фоне вечности, на котором Бог реализует свой промысел, сотворив Адама, изначально зная и судьбу его потомков. И каждое событие в жизни людей является выражением всемогущества Божия, но никак не результатом самодеятельности людей. Замысел Божий уже — то есть всегда — существует во всей полноте, которая вмещает в себя все: время, историю, жизнь, все предметы, всех людей, все события, и всему определено свое место. Таким образом, причина любого события не определяется в нашем земном мире, а уже существует, но в мире ином, а само событие есть знамение, то есть локальное проявление промысла Божьего на "лоскуте времени". Бог — источник всего, что уже было, и что когда-то будет (по меркам нашего человеческого времени). Такое понимание и жизни отдельного человека, и жизни народа отразилось в характере русских летописей. Летописи — это скрупулезное перечисление событий, "пронумерованных" летописцем годами и "расставленных по порядку", который установлен для них "там". И летописи являются набором упорядоченных иллюстраций, ячеек мозаичного панно, которое в свою очередь есть лишь фрагмент картины мира, картины, которая во всей полноте уже написана Богом и существует в вечности. Земная жизнь человечества — это и есть конечное время — промежуток между сотворением мира и человека и вторым пришествием, это лишь скоротечное испытание перед вечностью, когда времени больше не будет. Прошедших это испытание ждет жизнь вечная, совершенная, а значит, неизменная . Святые, изображенные на древних иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле слова. И сложенные в благословляющем жесте пальцы правой руки — это послание оттуда — из царствия не от мира сего. Тонкие чуткие пальцы приподняты без усилия и напряжения. Они не имеют веса, ибо в том мире нет тяжести. Взгляд святого с иконы на нас — это взгляд из глубины запредельного мира, это вопрос из вечности. Он не затуманен страстями, и поэтому лишь в редкие моменты духовного просветления мы можем ответить на этот взгляд. Вот почему глаза, смотрящие на нас с икон, так тревожат, рождая и беспокойство, и страх, и надежду. Изображенное на древних русских иконах не подразумевает, таким образом, ни пространственной, ни временной локализации в традиционном понимании. Образ подразумевается внепространственным и вневременным. А то, что иногда можно принять за неподвижность, следует понимать как движение, но не во времени, а в вечности. Вот образ работы Андрея Рублева (1360/70-ок. 1430) "Спас". Глаза, обращенные к нам из вечности, все видят, все понимают, все объемлют. И именно потому, что во взгляде Спасителя можно найти все, ответы на все, к Нему могут прийти, к Нему могут обратиться за помощью и советом все всегда. Особое понимание времени и пространства в древнерусском иконотворчестве носило принципиальный догматический характер. Вот почему, когда во второй половине XVII века в русском иконописании стали проявляться влияния западной живописи, это вызвало негодование и протест. Причина тому не только и не столько в консерватизме догматических основ и принципов иконотворчества, сколько в опасении извращения самого существа и смысла иконы. "Будто живые писать" на иконах нельзя. С этим трудно не согласиться. Святые пребывают в мире ином, в вечности, а не живут земной бренной жизнью, измеримой временем и проявляющейся в изменениях. Это объясняет, почему иконотворчество или иконопись не вполне уместно называть живописью. Источник: диск «Свтые Лики» / Iеромонахъ Тихонъ (Козушин)// | |
| Категория: СТАТЬИ | | |
| Просмотров: 1037 | Загрузок: 0 | |
| Всего комментариев: 0 | |