Геннадий Калиновский: “Как создается книжная иллюстрация” - СТАТЬИ - СТАТЬИ

Геннадий Калиновский: “Как создается книжная иллюстрация”

	30.03.2008, 11:07
Геннадий Калиновский: “Как создается книжная иллюстрация” Памяти Мастера <...> Подобно токарю, отлаживающему свой станок для работы в новом режиме, иллюстратор должен отлаживать свою психику, перестраивая ее каждый раз для работы над новой книгой. Дело не в изменении только техники рисунка. Сначала нужно решить целевую установку иллюстрирования. <...> Книги о приключениях Алисы я иллюстрировал трижды. Лет десять назад это были «Приключения Алисы в Стране Чудес» в переводе Б.Заходера, потом «Алиса в Зазеркалье» в переводе В.Орла. Сейчас я делаю «Алису» опять в переводе В.Орла — книгу цветную (1). Кэрролл, как известно, написал свою книгу о маленькой десятилетней соседке. Менее известно, что первый иллюстратор «Алисы» сэр Джон Тэнниэл, в свою очередь, нарисовал свою соседку — тоже десятилетнюю девочку. Я, не нарушая устоявшейся традиции, нарисовал свою соседку Леночку П. Одна задача была мной решена. Книга Л.Кэрролла, на мой взгляд, не сказка. Сказка лишена парадоксальности, у сказки твердая этическая основа <...>. Это первое. Второе — это своего рода роман из жизни парадоксов. Третье — это, возможно, пародия традиционного математика, каким был Кэрролл, на положения новой неевклидовой математики, к которой, как известно, профессор Доджсон относился весьма иронически (но, как говорили мне математики, пародия непроизвольно переросла в свою противоположность, то есть в утверждение положений адресата иронии). Этот аспект книги я плохо ощущал, ибо не в ладах с высшей математикой, и просто поверил на слово. Четвертое — книга написана в ключе визионерского ощущения бытия, как сновидение. Все это надо было учесть и рисовать, имея в виду все четыре положения. <...> Я могу работать только при полной консервации от натиска жизни. Более того. Я полностью закрыл свою мастерскую от света, закупорив все окна и почти прекратив любое общение, и лежал в полусне-полуяви долгие дни и недели, просматривая одну за одной разнообразные картины, поднимающиеся из некоего резервуара, как я понимаю, принятого называться подсознанием. Мои друзья до сих пор потешаются над моей консервной банкой, как они называли мою мастерскую. Я знаю одного уважаемого художника, который часто с утра отправляется в магазин или на рынок, чтобы там разозлить себя, поругаться, чем и приводит себя в хорошее рабочее состояние. У каждого свой метод. Иллюстрировал книгу я года полтора, но, правда, из них примерно год не брал в руки карандаш: все время «проигрывал» рисунки мысленно. «Приобретая сноровку, мы теряем чутье»,— говорил Киплинг. Он был прав — работать только благодаря профессиональной сноровке не очень серьезно по отношению к искусству, ибо профессиональный уровень графиков сейчас высок. Это и много, и уже очень мало. Я решил использовать в работе чуть деформированное пространство и трехмерный шрифт в трехмерном построении. Такой шрифт я делал впервые еще лет десять назад в книге «Алиса в Стране Чудес». Для такой лукавой книги подобное прихотливое и лукавое построение вполне уместно. Мне, правда, говорили, что такая усложненность непосильна детскому глазу. Это неправильно. Дети в массе любознательны и обожают разгадывать ребусы. И, судя по письмам, приходящим в издательство, рисунки дети в общем приняли. Приятно. Труднее было со Свифтом (2). Для начала мы с редактором (3) решили, что визионерскими причудами здесь не отделаешься. Свифт провоцирует способность художника не столько почувствовать книгу, сколько осмыслить ее. <...> Если в точности следовать Свифту, то выйдет и должен выйти не больше чем просто политический памфлет на Англию начала XVIII века. Примем за основу памфлетный вариант и для начала присмотримся к королю. За вычетом своего титула он ведет себя, скажем прямо, как обычный в земной истории «великий человек». Он приспосабливает силу, попавшую в его руки, к своим нуждам. Он кормит ее за свой счет, а не за счет своих подданных. <...> Ведет ли себя народ по-лилипутски? Смешно и мизерно? При более или менее внимательном чтении этого не скажешь. Они искусны и храбры — ведь не побоялись они человека-великана: связали его и заставили принять свои условия жизни. Притом они рисковали, и к тому же смертельно. Выходит, что они не «лилипуты», а в общем-то славные человечки, просто очень маленькие. Ничем, кроме роста, не отличающиеся от Гулливера. Редактор и предложила мне решить иллюстрации к Свифту как произведение реалистическое с определенным фантастическим допущением. Изображать можно и нужно лилипутиков с симпатией, вполне серьезно, с вниманием к индивидуальности каждого, то есть просто уменьшенные копии обычных людей в костюмах. <...> Собственно, это книга о человеке. Ничтожен ли он, велик ли, имеет ли смысл его существование? Можно ли дать однозначное определение жизни, исчерпывающее? И я думаю, что и Свифта трудно определить однозначно. Я и стал делать рисунки, от одного к другому находя решения, подходящие именно для данного рисунка,— не руководствуясь единой схемой, целевой (а с самого начала была у меня такая схема: Гулливер — норма, а все остальное аномалии. Мы от нее отказались, как от недалекого решения), полностью исключив просто развлекательность рисунка — каждый должен был иметь смысловой стержень. После всех этих обсуждений я прибил к стенке над столом бумажку и написал: не слишком гротескно, не слишком серьезно, не слишком экстравагантно, не слишком исторично. Это и была моя установка. Я знал, что некоторые художники порой иронически относятся к слову. Думаю, что в этом есть доля кокетства. Но есть и доля беспомощности перед словом, как у лисы перед виноградом. <...> В первом рисунке, на котором Гулливер лежит связанный, я засыпал его огромным количеством лилипутиков, подобно комарам, облепившим пенек,— и его почти и не видно под ними — маленькие человечки поглотили большого. И рисунок, я думаю, стал полнее. Лилипутиков много — их сотни, и ни одного я не имел права сделать статистом, или, как мне советовали — куколкой. На Гулливере копошился хорошо отлаженный государственный механизм, где каждый его элемент был автономной единицей. Что Гулливер для этого мира? Явление природы, как снег, град, дождь, косой дождь — «я пройду стороной, как проходит косой дождь» (4) — и эти неожиданно пришедшие на память печальные строчки и определили решение картинки. Когда маленькие человечки прощаются с Гулливером, они притихшие и несколько подавленные,— ведь из их жизни уходит нечто яркое, волшебное даже, некое возвышенное явление природы — Человек-Гора. А Человек-Гора на следующем развороте — крохотный, в крохотной лодочке, среди огромного пространства, где нет уже ни великанов, ни лилипутов, «и время, вперед! мужайся, старое сердце!..» (5). Подобные решения — довольно обычные режиссерские решения. Насколько они изобразительны получились, понятно, судить не рискну. По сути, эта статья — о моих благих намерениях. Книга была цветная. Это первая моя цветная книга. Рисунки к Свифту нельзя написать, их надо лепить цветом. Поскольку книга эта — не книга-состояние, а книга-форма. Макет я пробовал решить как непрерывный, где рисунки связаны не текстом, а напрямую друг с другом, как ручеек, от начала до конца. Получилось это, по-моему, слабо — этот ручеек. Мое дело — изображение. «Изображай, художник,— слов не трать!» (6). Но поскольку я уже изобразил, то можно и поговорить. Несколько многоречиво, правда, но не обессудьте: когда долго работаешь над книгой, много и думаешь о ней. (1985) 1 Автор имеет в виду издания: Л.Кэрролл. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сказка, рассказанная Борисом Заходером. Пересказ с англ. Иллюстрации Г.Калиновского. М.: Детская литература, 1974. Л.Кэрролл. Алиса в Зазеркалье. Перевод с англ. Вл.Орла. Художник Г.Калиновский. М.: Детская литература, 1980. И еще не вышедшее издание «Алисы в Стране Чудес» в переводе Вл.Орла. (имеется в виду: Л.Кэрролл. Приключения Алисы в Стране Чудес. Перевод с англ. Вл.Орла. Художник Г.Калиновский. М.: Детская литература, 1988. Поскольку художник не рассказывает здесь об одной из лучших своих книг, сделанных после «Алисы в Стране Чудес», позволим себе процитировать его статью «Работа — это тишина и покой» (Детская литература, 1978, № 2): «После „Алисы” редактор А.Сапрыгина предложила мне „Сказки дядюшки Римуса”. Я перетрусил и всполошился. Как их делать? Со зверьем у меня нелады. Жена мне заклеила все фростовские рисунки в книге, и я стал читать. Чорт возьми, да это не сказки, а горькое бытие. Сапожник-то — негр, в его историях и сквозит оттенок африканского фольклора, где мир держится добром, а движется злом. Нет, не на фоне пасторальных лужаек надо рисовать все это. Кролик говорит опоссуму: „Прыгай через костер”. Тоже мне друзья! Для кролика прыгать, конечно, дело привычное, а каково опоссуму? Да эти сказки — настоящий плутовской роман, всяк так и норовит другого слопать, без сахара. Вот тебе и герои! Кто-то из редакторов мне посоветовал: „Сходи в зоопарк, порисуй кроликов”. Нет, это не анималистические персонажи. Про кролика-то как говорится, что он сунул руки в карманы. Функции его человеческие. Этот пройдоха вечно настороже, ушки на макушке, я их такими и нарисовал. У настоящего кролика уши — вниз и длиннее в восемь раз. Придумывал я все это несколько месяцев, а рисовал несколько недель. „Подземная” работа всегда очень долгая. Это как у земляники— корневище огромное, а стебелек маленький. „Сказки дядюшки Римуса” — плотные, фактурные. Мне хотелось сделать как бы масляную живопись. Применил я ацетатные белила. Щетинной кистью покрывал ими все поле листа. А потом в нужных местах эту фактуру процарапывал бритвой, рисунок заливал черной акварелью. Получались рисунки острые, „колючие”, без намека на идиллию. Волк — это техасский парень, кролик — ловкач, ему тоже палец в рот не клади. Каждый здесь хватается за жизнь, как умеет». «Сказки дядюшки Римуса» Джоэля Харриса с рисунками американца А.Фроста издавались по-русски с 1936 года (М.—Л.: Детиздат). С иллюстрациями Г.Калиновского выпущены в издательстве «Детская литература» впервые в 1976 году. 2 Речь идет об издании: Д.Свифт. Путешествия Гулливера. Роман. Пересказала с англ. для детей Т.Габбе. Художник Г.Калиновский. М.: Детская литература, 1985. 3 Редактором этой и многих других книг, которые иллюстрировал Г.Калиновский, была Анна Борисовна Сапрыгина (р. в 1935-м) — художественный редактор в издательстве «Детская литература». 4 Из заключительной строфы стихотворения В.Маяковского «Домой!» (1925). У Маяковского: «...А не буду понят — что ж, по родной стране пройду стороной, как проходит кисой дождь». 5 Ф.Ницше. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. Введение Елизаветы Форстер-Ницше. Перевод с нем. В.Изразцова.СПб., 1913. С. 271. 6 Цит. по докладу Т.Манна «Иосиф и его братья». Перевод Ю.Афонькина, в кн.: Т.Манн. Иосиф и его братья. Перевод с нем. С.Апта. Т. 2. М.: Худож. лит., 1968, с. 900. Геннадий Владимирович Калиновский 1929 - 2006 Геннадий Владимирович Калиновский родился в 1929 году в Ставрополе. Учился в Московской средней художественной школе (1944-1949) и в государственном художественном институте им. В.И.Сурикова (1949-1955), дипломная работа - иллюстрации к роману Г. Фаста "Спартак" (руководитель Б.А. Дехтерев). С 1950-х годов рисовал для журналов "Юность", "Огонёк", "Физкультура и спорт", "Семья и школа", "Советская женщина" и др. С 1960-х годов иллюстрирует книги, в основном детские. Автор иллюстраций более 70 книг. Жил и работал в Москве. Первая книжка для детей с его рисунками: О.Донченко. Василько (М.-Л.: Детгиз, 1953). К лучшим его работам в детской книге следует отнести: П.Трэверс. Мэри Поппинс (М: Детская литература, 1968, переиздание 1972, 1973, 1975), В.Катаев. Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона (М: Детская литература, 1973), Л.Кэрролл. Приключения Алисы в Стране Чудес (М: Детская литература, 1974, переиздание 1975, 1979), Ю.Коваль. Недопёсок (М: Детская литература, 1975), Д.Харрис. Сказки дядюшки Римуса (М: Детская литература, 1976, переиздание 1978, 1979; диплом 1 степени Всесоюзного конкурса "Лучшие издания 1976 года", серебряная медаль на Международной книжной ярмарке в Лейпциге, приз "Золотое яблоко" на 6 Биеннале иллюстраций детских книг в Братиславе, 1977), Ю.Коваль. Пять похищенных монахов (М: Детская литература, 1977), Л.Кэрролл. Алиса в Зазеркалье (М: Детская литература, 1978, переиздание 1980; диплом им. Ивана Фёдорова, 1980, 1982), Д.Свифт. Путешествия Гулливера (М: Детская литература, 1985), К.Станюкович. Вокруг света на "Коршуне" (М: Современник, 1989), П.Трэверс. Мэри Поппинс с Вишнёвой улицы (М: Росмэн, 1996), М.Булгаков. Мастер и Маргарита (СПб: Вита Нова, 2001; гран-при конкурса "Книга года - 2002" в номинации "художник-иллюстратор"). О Калиновском: "Над рисунками наших художников - таких, например, как Геннадий Калиновский - надо думать! Вот он проиллюстрирует, предположим, Гулливера, нарисует страну лилипутов, а в этой стране сидят... лилипуты - торговцы фруктами в кавказских кепках. Вот вам философия, глубина мышления." Виктор Чижиков, художник-иллюстратор "Это мой самый любимый художник, на его иллюстрациях я выросла. Благодаря Калиновскому я поняла "Мэри Поппинс", "Винни Пуха", Харриса... Для окружающих Калиновский странный человек. Потому что он живёт в своём мире - мире, не понятном простым людям." Ольга Корф, директор Дома детской книги "Калиновский несколько лет был абсолютным изгоем для всех издателей..." Лев Токмаков, художник-иллюстратор Как создается книжная иллюстрация "А что такое иллюстратор? - говорит Геннадий Калиновский. - Станешь перед фонарем и закроешь объект освещения. Надо забыть себя. Художник-иллюстратор имперсонален. Важно лицо книги, а не лицо художника. Каждая новая книга делает и меня другим. Забрасываешь в себя новую тему и сам меняешься" ("Работа - это тишина и покой"). <...> Подобно токарю, отлаживающему свой станок для работы в новом режиме, иллюстратор должен отлаживать свою психику, перестраивая ее каждый раз для работы над новой книгой. Дело не в изменении только техники рисунка. Сначала нужно решить целевую установку иллюстрирования. <...> Книги о приключениях Алисы я иллюстрировал трижды. Лет десять назад это были "Приключения Алисы в Стране Чудес" в переводе Б.Заходера, потом "Алиса в Зазеркалье" в переводе В.Орла. Сейчас я делаю "Алису" опять в переводе В.Орла - книгу цветную. Кэрролл, как известно, написал свою книгу о маленькой десятилетней соседке. Менее известно, что первый иллюстратор "Алисы" сэр Джон Тэнниэл, в свою очередь, нарисовал свою соседку - тоже десятилетнюю девочку. Я, не нарушая устоявшейся традиции, нарисовал свою соседку Леночку П. Одна задача была мной решена. Книга Л.Кэрролла, на мой взгляд, не сказка. Сказка лишена парадоксальности, у сказки твердая этическая основа <...>. Это первое. Второе - это своего рода роман из жизни парадоксов. Третье - это, возможно, пародия традиционного математика, каким был Кэрролл, на положения новой неевклидовой математики, к которой, как известно, профессор Доджсон относился весьма иронически (но, как говорили мне математики, пародия непроизвольно переросла в свою противоположность, то есть в утверждение положений адресата иронии). Этот аспект книги я плохо ощущал, ибо не в ладах с высшей математикой, и просто поверил на слово. Четвертое - книга написана в ключе визионерского ощущения бытия, как сновидение. Все это надо было учесть и рисовать, имея в виду все четыре положения. <...> Я могу работать только при полной консервации от натиска жизни. Более того. Я полностью закрыл свою мастерскую от света, закупорив все окна и почти прекратив любое общение, и лежал в полусне-полуяви долгие дни и недели, просматривая одну за одной разнообразные картины, поднимающиеся из некоего резервуара, как я понимаю, принятого называться подсознанием. Мои друзья до сих пор потешаются над моей консервной банкой, как они называли мою мастерскую. Я знаю одного уважаемого художника, который часто с утра отправляется в магазин или на рынок, чтобы там разозлить себя, поругаться, чем и приводит себя в хорошее рабочее состояние. У каждого свой метод. Иллюстрировал книгу я года полтора, но, правда, из них примерно год не брал в руки карандаш: все время "проигрывал" рисунки мысленно. "Приобретая сноровку, мы теряем чутье", - говорил Киплинг. Он был прав - работать только благодаря профессиональной сноровке не очень серьезно по отношению к искусству, ибо профессиональный уровень графиков сейчас высок. Это и много, и уже очень мало. Я решил использовать в работе чуть деформированное пространство и трехмерный шрифт в трехмерном построении. Такой шрифт я делал впервые еще лет десять назад в книге "Алиса в Стране Чудес". Для такой лукавой книги подобное прихотливое и лукавое построение вполне уместно. Мне, правда, говорили, что такая усложненность непосильна детскому глазу. Это неправильно. Дети в массе любознательны и обожают разгадывать ребусы. И, судя по письмам, приходящим в издательство, рисунки дети в общем приняли. Приятно. Труднее было со Свифтом. Для начала мы с редактором решили, что визионерскими причудами здесь не отделаешься. Свифт провоцирует способность художника не столько почувствовать книгу, сколько осмыслить ее. <...> Если в точности следовать Свифту, то выйдет и должен выйти не больше чем просто политический памфлет на Англию начала XVIII века. Примем за основу памфлетный вариант и для начала присмотримся к королю. За вычетом своего титула он ведет себя, скажем прямо, как обычный в земной истории "великий человек". Он приспосабливает силу, попавшую в его руки, к своим нуждам. Он кормит ее за свой счет, а не за счет своих подданных. <...> Ведет ли себя народ по-лилипутски? Смешно и мизерно? При более или менее внимательном чтении этого не скажешь. Они искусны и храбры - ведь не побоялись они человека-великана: связали его и заставили принять свои условия жизни. Притом они рисковали, и к тому же смертельно. Выходит, что они не "лилипуты", а в общем-то славные человечки, просто очень маленькие. Ничем, кроме роста, не отличающиеся от Гулливера. Редактор и предложила мне решить иллюстрации к Свифту как произведение реалистическое с определенным фантастическим допущением. Изображать можно и нужно лилипутиков с симпатией, вполне серьезно, с вниманием к индивидуальности каждого, то есть просто уменьшенные копии обычных людей в костюмах. <...> Собственно, это книга о человеке. Ничтожен ли он, велик ли, имеет ли смысл его существование? Можно ли дать однозначное определение жизни, исчерпывающее? И я думаю, что и Свифта трудно определить однозначно. Я и стал делать рисунки, от одного к другому находя решения, подходящие именно для данного рисунка, - не руководствуясь единой схемой, целевой (а с самого начала была у меня такая схема: Гулливер - норма, а все остальное аномалии. Мы от нее отказались, как от недалекого решения), полностью исключив просто развлекательность рисунка - каждый должен был иметь смысловой стержень. После всех этих обсуждений я прибил к стенке над столом бумажку и написал: не слишком гротескно, не слишком серьезно, не слишком экстравагантно, не слишком исторично. Это и была моя установка. Я знал, что некоторые художники порой иронически относятся к слову. Думаю, что в этом есть доля кокетства. Но есть и доля беспомощности перед словом, как у лисы перед виноградом. <...> В первом рисунке, на котором Гулливер лежит связанный, я засыпал его огромным количеством лилипутиков, подобно комарам, облепившим пенек, - и его почти и не видно под ними - маленькие человечки поглотили большого. И рисунок, я думаю, стал полнее. Лилипутиков много - их сотни, и ни одного я не имел права сделать статистом, или, как мне советовали - куколкой. На Гулливере копошился хорошо отлаженный государственный механизм, где каждый его элемент был автономной единицей. Что Гулливер для этого мира? Явление природы, как снег, град, дождь, косой дождь - "я пройду стороной, как проходит косой дождь" - и эти неожиданно пришедшие на память печальные строчки и определили решение картинки. Когда маленькие человечки прощаются с Гулливером, они притихшие и несколько подавленные, - ведь из их жизни уходит нечто яркое, волшебное даже, некое возвышенное явление природы - Человек-Гора. А Человек-Гора на следующем развороте - крохотный, в крохотной лодочке, среди огромного пространства, где нет уже ни великанов, ни лилипутов, "и время, вперед! мужайся, старое сердце!.." Подобные решения - довольно обычные режиссерские решения. Насколько они изобразительны получились, понятно, судить не рискну. По сути, эта статья - о моих благих намерениях. Книга была цветная. Это первая моя цветная книга. Рисунки к Свифту нельзя написать, их надо лепить цветом. Поскольку книга эта - не книга-состояние, а книга-форма. Макет я пробовал решить как непрерывный, где рисунки связаны не текстом, а напрямую друг с другом, как ручеек, от начала до конца. Получилось это, по-моему, слабо - этот ручеек. Мое дело - изображение. "Изображай, художник, - слов не трать!" Но поскольку я уже изобразил, то можно и поговорить. Несколько многоречиво, правда, но не обессудьте: когда долго работаешь над книгой, много и думаешь о ней." Художники детской книги о себе и своём искусстве: Статьи, рассказы, заметки, выступления / Составление, вступительая статья, записи и примечания В.Глоцера Москва: Книга, 1987 Диалог писателя и художника ...Став иллюстратором одной из самых оригинальных и своеобразных книг для детей и для взрослых, Тенниел* проявил себя художником в высшей степени оригинальным и своеобразным. Он нашел свои приемы и средства, свой стиль и манеру изображения смешного, нелепого, абсурдного, сохраняющего, однако, при всей своей абсурдности не только вполне реальные приметы времени, но даже колючие намеки на определенных лиц и злободневные события. Тенниел умел отыскать крупицы разума в сплошном, казалось бы, безумии, объяснить рисунком скрытую мудрость нонсенсов и парадоксов Кэрролла, всерьез отнестись к нагромождению сплошных бессмыслиц. Это стало его принципом, и этому принципу, в сущности, следуют более поздние иллюстраторы "Алисы", как бы различно ни толковали они книгу. Одно из недавних воплощений "Алисы" - рисунки художника Г. Калиновского (который не раз обращался к образу Алисы) для книжки Кэрролла, изданной "Детской литературой" в пересказах Бориса Заходера. Калиновский не побоялся запечатлеть на бумаге самые невероятные нелепицы. Озорная фантазия неизменно сопутствует его рисункам. Но это не мешает художнику, как прежде и Тенниелу, отправляться на поиски главного - скрытой сути нонсенсов Кэрролла. Тенниел в своих поисках придавал большое значение объемности, фактурности рисунка. Мы всегда ощущаем у него все: тяжесть, земное, что ли, притяжение, каждого персонажа. Фантастическое - материализуется. И вот еще что важно подчеркнуть: Тенниел стремится передать психологическое состояние той же Алисы в острых, конфликтных ситуациях: ее страх, досаду, радость, гнев, смех и слезы. Взгляните, пожалуйста, повнимательней на рисунок Тенниела "Безумное чаепитие". Алиса, уязвленная тем, что ее не пригласили к чаю, решительно, без приглашений, уселась в кресло во главе стола. Болванщик же тотчас вскочил с места, намереваясь, по-видимому, огорошить Алису одним из тех каверзных вопросов, над смыслом которых до сих пор еще ломают головы комментаторы Кэрролла. Поза и жест Болванщика, выражение его лица выдают крайнюю агрессивность, Мартовский Заяц, отвернувшись от Алисы и во всем готовый поддакнуть Болванщику, смотрит на него с угодливой улыбкой. Между Мартовским Зайцем и Болванщиком дремлет Мышь-Соня. Ей ни до чего нет дела. Она не просыпается даже тогда, когда на нее, как на подушку, оба бесцеремонно опираются локтями. Калиновский, иллюстрируя "безумное чаепитие", видел свою задачу не в том, чтобы передать мир чувств Алисы, ее противостояние другим участникам чаепития. В рисунке Калиновского нет злой иронии. Скорее, юмор, шутка. Алиса и Болванщик ("Шляпа" в пересказе Б. Заходера) лукаво переглядываются, как бы присматриваясь друг к другу. Мартовский Заяц, в маскарадном наряде не то пажа, не то циркового акробата, делает стойку на одной руке, опершись на голову терпеливой Мыши-Сони. Все комично, все изящно и загадочно. Тенниел, сосредоточив внимание на участниках чаепития, прежде всего интересовался их душевным состоянием. Фон на рисунке Тенниела отсутствовал. Калиновский, захваченный стихией веселой проказы, забавы, игры, вписал чайный стол вместе со всеми сидящими за столом, спящими или балансирующими над ним в воздухе (вспомним Мартовского Зайца) в причудливый пейзаж с буйно разросшейся травой, странным, островерхим домиком под черепицей, с массой разнокалиберных пристроек и пристроечек, с гигантскими кактусами и лопухами, поднявшимися выше крыши. И если у Тенниела, при всей фантастичности происходящего чаепития, уже по костюмам персонажей историку нетрудно определить время действия, а платье и прическа Алисы, самый стиль интерьеров, обстановки, бытовых предметов скажут ему о вкусах и привычках Викторианской эпохи (то есть эпохи королевы Виктории, когда Кэрролл писал свои книги и детей одевали примерно так же, как Тенниел одел Алису), то у Калиновского костюмы условны, производят впечатление театральных и даже намеренно эксцентричных. Время не имеет даже приблизительного исторического обозначения. Оно тоже условно: "...в некотором царстве, в некотором волшебном государстве..." По страницам книги нескончаемой вереницей шествуют то каменно-неуклюжие, неповоротливые монстры, то легко движутся словно бы летящие по воздуху женские фигуры. А плоские, выдернутые из колоды карт и ожившие короли и дамы, валеты, двойки, тройки, пятерки, семерки? Они тоже не имеют другой прописки, как в сказке, в игре. Не так ли? С дистанции времени Калиновский прочитал книгу по-другому, чем современник Кэрролла Тенниел. Вслед за Алисой он пришел в страну чудес и в Зазеркалье. Но в удивительном этом мире Тенниел счел нужным обозначить приметы времени, своего времени, и, как говорят исследователи, придал некоторым своим рисункам вполне определенные политические оттенки, а персонажам - черты видных политических деятелей своего времени (Гладстона и Дизраэли), что было для него естественно как для карикатуриста сатирического журнала "Панч". Калиновский рисовал, не то чтобы отвлекаясь начисто от деталей. Напротив, их много, и очень смешных, но никак не привязанных ко времени. Среди персонажей, пожалуй, только Алиса в своей клетчатой шотландской макси-юбке больше глядится девочкой нашей эпохи, чем Викторианской или девочкой из сказки. Она пришла из мира реальности в мир фантастики. Стала своего рода связующим между ними звеном. Оставаясь в пространстве условной сказочной игры, не населяя его приметами давно ушедшего времени, Калиновский облегчил восприятие книги современным юным читателям так же, как в свое время Тенниел сделал ее более узнаваемой для своих современников благодаря определенным историческим приметам. Впрочем, при всем отличии по стилю и манере рисунков Калиновского от тенниеловских они сохраняют верность тенниеловскому принципу изображать абсурд как что-то смешное, ошарашивающее, удивительное, но не слишком пугающее и страшное (исключение составлял только Бармаглот). Галанов Б.Е. Платье для Алисы: Диалог писателя и художника Москва: Книга, 1990 По материалам сайта "Рисунки Г.Калиновского"
Категория: СТАТЬИ \| Добавил: ivan
Просмотров: 5718 \| Загрузок: 0